Lectio Praecursoria

My lectio praecursoria, i.e. the 20-minute lecture to be presented in the public defense of a doctoral dissertation, was recently published in Tahiti – taidehistoria tieteenä 2-3/2020, and will soon be published also in Thanatos 1/2021. Thanks to my co-conspirator Pauline Greenhill, I translated the lectio so that it would be accessible also to the English speaking readers. The translation was funded by The Social Sciences and Humanities Research Council of Canada‘s (SSHRC) grant number 435-2019-0691.

* * * * *

Lectio Praecursoria presented at the successful public defence of dissertation “Gendered and Contagious Suicide: Taboo and Biopower in Contemporary Anglophone Cinematic Representations of Self-Willed Death” 2.10.2020, Jyväskylä

Venerable custos, honored opponent, esteemed guests,

In December 2017, the American YouTube entertainer and social media giant Logan Paul uploaded onto his YouTube channel a vlog shot at the Aokigahara forest, also known to Western audiences as the “haunted” suicide forest of Japan. Coming across a corpse of a suicide, the video captured Paul cracking jokes at the expense of suicide and the people whose lives had ended in the forest. In the vlog’s immediate reception, both Paul and YouTube as his platform, slow in its response to the video, were judged for disrespectful and derogatory behavior and for trying to monetize this sensational and click-worthy human tragedy. That the video caused a scandal could easily render the Paul case a singular exception to how suicide is generally discussed and represented in media and entertainment. Yet, studied as an extreme example of suicide’s position in the Western attention economy, the Paul case rather crystallizes some positionings that frequently recur in Western entertainment’s depiction and discussion of self-willed death.

Starting with seeking thrills from the haunted forest of Japan, Western entertainment regularly strays to Aokigahara or another similarly exotic or hair-raising setting to face the topic of suicide. Suicides touch the hearts and lives of many individual human beings across all socio-cultural divides, yet when it is presented in entertainment media, the topic is frequently addressed at a distance, through exoticizing frames and the context of horror. As such – as an exotic and spectacular death – suicide has gained a rather visible foothold in Western entertainment. To give an example from the heart of my research, Anglophone cinema witnesses approximately 250 new titles featuring self-willed death every year. The films included within this commercial mass, however, are notably rarely about suicide. More frequently,  suicide is featured in these films as a narrative instrument reduced to its shock value as a particular kind of bad death and as an affective spectacle, shaped by its history under Western institutions of morality, punishment and knowledge production. In this sense, reality – with its many lived life stories, experiences and emotions related to self-willed death – escapes suicide when it is represented and reiterated in Western entertainment.

Similar loss of lived realities is reflected also in the many mundane contexts where suicide appears as a metaphor. For instance, news headlines that I, as a scholar researching representations of suicide, have fortuitously encountered over the years, discuss the professional suicide of a news reporter, the geopolitical suicide of a Western nation and the suicide orbit of one of the moons of planet Jupiter. Many readers will have witnessed similar use in their daily encounters, where individuals not only use suicide as metaphor for their mundane struggles but also emphasize their words by lifting fingers up to their temples as an imitation of a self-inflicted shot to the head or by mimicking wrist-cutting with imaginary knives. Often such metaphoric use is intended to emphasize the weight of the issue discussed, but sometimes also to render it laughable as excessive or ridiculous.

The point, related to suicide’s use and manifestation in the Paul case as well, has surely become clear so far. When the vlog is approached through suicide’s conventional use as a shocking death – a macabre metaphor, attention grabber or narrative device – the vlog’s derogatory approach to self-willed death deviates only very little from the usual representation and discussion of suicide. More often than not, self-willed death is featured in a variety of contexts as if it were something other than a human tragedy or a complex individual, social and cultural phenomenon. Both as a concept and as an image, suicide is too frequently used in news media, entertainment and everyday discussions as merely a violent – either tragic or comic – spectacle, instrumental to some gain. At the same time, suicide remains a particular type of taboo in its socio-cultural contexts and in the media, when real life suicides and their bereavement are discussed; when we try to find fictitious or documentary narratives, where self-willed death would be discussed in depth as a human phenomenon.

Suicide’s tabooed status is testified for instance by a recent autobiographical Finnish-language book (Surun istukka, 2019) by Finnish translator Kaarina Huttunen. Having lost a daughter to suicide, in her book Huttunen affectively describes the stigma imprinted on her by this death. A mother’s mourning is made lonely and disenfranchised by the silence of both kin and strangers, who one after another turn their backs on her grief. Next to these lived life experiences of suicide’s taboo-ridden bereavement, this death’s prevailing ontology as a socio-cultural taboo is illustrated in the reception of Netflix series 13 Reasons Why, facing requests for censorship and silencing on its release in spring 2017. Of the many reasons for the moral panic surrounding the series, voiced or implicitly expressed between the lines, several were related to the fact that in the series the suicide of the protagonist, a seventeen-year-old girl, is studied particularly emphatically as a death that – instead of simply being presented as caused by madness – is shown as a planned decision caused by accumulated hardships.

The dynamic I seek to describe, related to the simultaneous visibility and invisibility of suicide in Western cultural discussions as a shocking death and a taboo, first caught my attention fall 2011. I then graduated from University of Jyväskylä with an awarded master’s thesis in which I had studied suicide’s appearances in visual artistic modernism and postmodernism. As one of the results of my thesis, I recognized suicide could be considered a “pornified” death, based on how it was depicted in some works of art belonging to my corpus, referring to wider culture’s appropriation of the aesthetic pertinent to the “body genre” of pornography (Nikunen et al, 2017, Williams 1991) or its “romanticism” with spectacular deaths (Aaron, 2014). Using the theory of British sociologist Geoffrey Gorer, this “pornography of death” could be seen to illustrate the phenomenon where a socio-cultural taboo was in art or culture represented in graphic ways aiming to provoke reactions in the viewers or readers, without effects on the tabooed nature of the topics thus represented.

Moving on to accomplish a doctorate, in my doctoral dissertation I wanted to direct my gaze on this dynamic according to which suicide could be argued to have been “pornified” in contemporary art and culture while still maintaining its ontology as a silenced, stigmatized and shame-ridden death. I wanted to center in particular on self-willed death’s nature as a taboo, as a result of which I dived deep into the conceptual history and theory of taboo in the discipline of anthropology. I also ended up using the Foucauldian theory of biopower. These two concepts, taboo and biopower, could be considered as symmetrical in that both refer to normative and classificatory systems and mechanisms of control and knowledge production that seek to regulate individuals’ bodies, sexuality and deaths – self-willed deaths included.

Today, approximately nine years later, I am standing before you ready to defend a dissertation in which these two theories form the analytical backbone for my scrutiny of how suicide is represented in contemporary Anglophone cinema. In the dissertation, by employing discourse analysis, semiology and visual analysis I examine contemporary cinematic representations of self-willed death with theoretically oriented considerations of taboo and biopower, as I try to understand how Anglophone films make sense of this death. The research materials are a corpus of 50 Anglophone feature films produced between 1985 and 2014. For the four research articles, constituting my dissertation alongside a theoretical introduction, I also conducted three case studies of the films Unfriended (2014), Vanilla Sky (2001) and The Moth Diaries (2011) as well as of the first season of the Netflix series 13 Reasons Why (2017), each seeming to crystallize a fundamental principle about the topic of my dissertation.

The research questions guiding my dissertation are qualitative and query how the chosen cinematic representations of suicide participate in the practices of self-willed death’s biopowered regulation on the one hand and how these representations both reflect and renew suicide’s tabooed position on the other. In other words, I examine the kinds of cultural meanings of suicide that are created through its commercial cinematic representations: What kind of death does suicide appear as, when we consider for instance the films’ reiterating ways of representing characters who either die by suicide or are susceptible to it? Or: What kinds of chains of events lead characters to contemplate or accomplish suicide in these films? Or: In what ways do the films feature self-willed death as part of their narration?

In several ways my dissertation bolsters the presumptions regarding suicide’s pornification, that I depicted as having raised my interest on the topic. Yet many of the cinematic ways the so-called “pornography” of suicide manifested were surprising. For instance, in my analysis I witnessed suicide’s gendering and sexualization: the suicides and suicidality of female and male characters were depicted in different ways depending on their gender. As social philosopher Katrina Jaworski describes, the general understanding of self-willed death connects suicide to masculinity as one of the manifestations of male violence. Yet in my analysis, suicides were visually embodied especially through female characters. This paradox caused me to focus in particular on the ways suicide was in varied ways attached to femininity in the films studied.

In order to better understand how the evident gendering occurred in a field that featured what appeared to be an even number, in terms of gender, of self-harming characters, I chose to apply Durkheim’s typology differentiating between egoistic and altruistic suicides. The notion of suicide cinema’s gendering also led to the adoption of theoretical approaches pertinent to gender studies, especially those drawing on feminist and queer theories. In short, I noticed that when a death was not depicted as beneficial to the community – as it would be for an honorable sacrifice in the war field, typed altruistic in the Durkheimian scale – the films tended to focus on female characters’ “egoistic” suicides. The gendered characters were also offered gendered motifs for killing themselves: the suicides by female characters were connected to their bodies, emotions and sexuality, and rendered understandable based on alleged feminine irrationality and weakness. When they recovered, it was because of significant help from other characters or a rescue by heterosexual romance, whereas male characters were also offered rational reasons and even possibilities for recovery on their own.

I also noticed that the self-destructive storylines of female and male characters were intertwined in parallel narratives, where main characters often survived at the expense of side characters killing themselves. Often the protagonists were male, and the side characters female, and their relationships heteroromantic, like for instance in such high-profile productions such as Vanilla Sky (2001) or Inception (2010). In both films, the suicidal spirals of male characters, studied through abstractions and metaphors, are rendered explicable through the suicides of their female lovers whose minds have been disturbed. Other kinds of parallel narratives could also be found, for instance from box office hit Girl, Interrupted (1999), where a young woman diagnosed as borderline personality recovers in a mental institution among male psychiatrists, female nurses, and teenage girls manifesting a variety of different mental disorders, having been made vulnerable by promiscuous relationships to boys and men.

Central to most films I studied appeared to be suicide’s instrumentality to maintaining a binary conception of gender and the hetero norm of love relationships. Most glaring examples of this were those films where suicide was connected to homosexual characters or LGBTQI2S+ figures, who were often, as if punished for their allegedly deviant sexuality at the end of the film with suicide, loaded with the value of spectacular, violent and bad death. Atom Egoyan’s whodunnit Where the Truth Lies (2005) stands as testimony of this type of use for suicide with its besieged self-willed death of a bisexual murder suspect with compromised means for protecting his reputation. The manifestations of the stereotypical male violence were in the films treated in varied ways from empathic to ridiculing, yet their most exemplary forms could be discovered from the deaths of so-called villains, who were similarly punished with suicide. Such is evident, for instance, in The Shawshank Redemption (1994) where the suicide of a corrupt prison warden closes the film along with the protagonists’ escapes to freedom.

As these cinematic illustrations I have brought up might already have given away, next to self-willed death’s gendering, another important discovery I made in my analysis was related to suicide’s medicalization in the cinematic corpus studied. Suicides were often made sense of with diagnoses, pertinent to medical knowledge production, as well as to their popularized versions: vernacular depictions of madness. At their most medicalized, the films studied suicide in institutionalized settings like the aforementioned Girl, Interrupted, or in other similar contexts such as The Sixth Sense (1999), where a murder-suicide by a schizophrenic patient to the child psychiatrist protagonist opens the film. In opposition to such diagnostic, and often quite pejorative, depictions of madness, willingness to understand suicidality, when it was connected to depression, sometimes also facilitated even empathic interpretations of self-willed death, as for instance in Tom Ford’s acclaimed A Single Man (2009).

Although many films also offered possibilities for reading these representations against the grain, or even in significant ways reiterated some of the conventions in representing suicide against the norm, I deduced that cinema tends to represent suicide in ways that participate in its marginalization and stigmatization. As hinted in my opening lines to this talk, rare were the narratives about suicide which showed interest in self-willed death as a human phenomenon, in opposition to the wealth of films rendering suicide a mere narrative instrument.

Both marginalization and stigmatization can be connected to taboo and biopower, which rely on normative and classificatory mechanisms of knowledge production as means to regulate individuals’ bodies and deaths. The medical mechanisms of knowledge production and the dominant discourses regulating gender and sexuality have already been exposed in the context of biopower. The connection to taboo – a less popular field of study – instead, manifested particularly clearly in the reception of 13 Reasons Why.  The Netflix series was subjected to the aforementioned volatile discussion alongside requests for censorship, that extended from cutting out the show’s suicide scene and amending the age limits to discourage the young audiences from viewing, to prohibiting the series’ discussion in some Anglo-American schools.

The series was criticized by medical specialists for its limited representation of medical diagnoses and treatments and for representing the suicide of the protagonist under too rationalist a lens, among other flaws. For these and other reasons, various authorities feared the series would cause a wave of imitated suicides – a suicide contagion – among its young audiences. As it was connected to these authorities’ simultaneous criticism of suicide’s insufficient connection to depression, suggestive of audio-visual fiction’s dominance by such institutions of knowledge that bespeak of biopower and whose hold over art and culture could be questioned, to me this fear of contagion was symptomatic of self-willed death’s biopower-regulated and tabooed ontology, suggestive of the regulation and censorship directed at suicide’s manifestation in popular culture.

These suicide contagion arguments were made particularly thought-provoking in anthropological theories. In this discipline, taboo has a complex theoretical history as a normative structure seeking to protect the so-called social body from specific kinds of risks and dangers. This structure is empowered by ideas of dirt and contagion in instances where classificatory borders and collectively agreed values are threatened or breached. Fascinatingly, it is this selfsame fear of contagion that helped the pre-war era anthropologists, burdened by a colonialist baggage, deem taboo a primitive structure in opposition to Western rationality. It could also be argued these prejudices can make it hard for many contemporary viewers to recognize the regulation of taboo happening in contemporary culture, including in the context of pornified self-willed death.

So what, you may enquire: why is this all valuable? My research constellation, that recognizes the effect of the normative structures of biopower and taboo on how suicide is represented, arises from a paradigm central to cultural studies, which witnesses cultural discourses’ influence over human lives. The repetitive conventions for representing or discussing suicide hold tremendous influence over how we perceive self-willed death or react towards individuals expressing suicidality in their lives. These representations can also affect the individuals battling against suicide in varied ways. My discoveries of marginalization and stigmatization are made particularly significant by the recognition that taboo, shame, guilt and the closely related fear of being stigmatized are among the reasons that might discourage individuals considering suicide from seeking help. In studying biopower’s and taboo’s effect on suicide’s representation, we are specifically discussing the popular cultural production of such modes of being, that are made to look abnormal, unnatural, bad, filthy and shameful.

Thus, in particular triggered by the discussions related to 13 Reasons Why, I find it necessary to close my talk with an emphatic question for the viewers and producers of suicide cinema alike: why is an empathic representation of self-willed death – finding many reasons for suicide – considered more problematic as cinema’s reiterating manner of representing suicide than, for instance, a comic spectacle or a narrative instrument for punishing women, sexual minorities or villains. At their best, the fiction of art and culture could be argued to provide nodes of identification also for such individuals who find it hard to discover themselves in the norms and ideals constructed by the biopower-regulated society. Whether in considering the diagnostic, gendering or other dominant modes of representation, holding fiction in their reins, their excessive normativity and stigmatization can easily become more problematic than stray empathy.

Honored Opponent, docent Leena-Maija Rossi, I now call upon you to present your critical comments on my dissertation.

References

Aaron, M. 2014. “Cinema and Suicide,” in Death and Moving Image. Ideology, Iconography and I. Edinburgh: Edinburgh University Press, 40-68.

Durkheim, É. 1897. Suicide: A Study in Sociology (trans. J.A. Spaulding & G. Simpson 1951, reprint 1966). New York: Free Press.

Gorer, G. 1955. “The Pornography of Death,” in G. Gorer (ed.) Death, Grief & Mourning in Contemporary Britain, 1965. London: The Crescent Press, 169–175.

Huttunen, K. 2019. Surun Istukka. Helsinki: Schildts & Söderströms.

Jaworski, K. 2014. The Gender of Suicide: Knowledge Production, Theory and Suicidology. Aldershot: Ashgate Publishing Limited.

Nikunen, K., Paasonen, S. & Saarenmaa, L. 2007. Pornification: Sex and sexuality in media culture. Oxford: Berg.

Williams, L. 1991. “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess,” Film Quarterly 44(4): 2-13.

---

Väitöskirjan tarkastustilaisuus 2.10.2020 / Public defence October 2 2020

Allekirjoittaneen, eli FM Heidi Kososen taidehistorian väitöskirjan “Gendered and Contagious Suicide: Taboo and Biopower in Contemporary Anglophone Cinematic Representations of Self-Willed Death” tarkastustilaisuus pidetään perjantaina 2.10.2020 alkaen klo 12.00. Vastaväittäjänä toimii yliopistonlehtori, FT Leena-Maija Rossi (Helsingin yliopisto) ja kustoksena professori emerita Annika Waenerberg (Jyväskylän yliopisto). Väitöstilaisuuden kieli on suomi.

Väitös on verkkovälitteinen. Yleisö voi seurata tilaisuutta verkosta, osoitteessa https://r.jyu.fi/dissertation-kosonen-021020

Väitöskirjasta on julkaistu suomenkielinen tiedote Jyväskylän yliopiston sivuilla: https://www.jyu.fi/fi/ajankohtaista/arkisto/2020/08/2-10-2020-fm-heidi-kosonen-humanistis-yhteiskuntatieteellinen-tiedekunta-taidehistoria

Englanninkielinen väitöskirja on myös kokonaisuudessaan luettavissa JYX-julkaisuarkistossa: http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-39-8313-0

* *

MA Heidi Kosonen defends her doctoral dissertation in Art History “Gendered and Contagious Suicide: Taboo and Biopower in Contemporary Anglophone Cinematic Representations of Self-Willed Death”. Opponent is senior lecturer, FT Leena-Maija Rossi (University of Helsinki) and custos is professor emerita Annika Waenerberg (University of Jyväskylä).

The doctoral dissertation is held in Finnish. The audience can follow the event online, the link to the defence is: https://r.jyu.fi/dissertation-kosonen-021020.

The English-language dissertation has been published online in the University of Jyväskylä publication series and can be accessed through this link: http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-39-8313-0

An approaching defence and a new blog series from Jytte

It’s a busy fall! I’ll be defending my doctoral dissertation of Art History (visual studies) in two weeks, October 2. I’m honored by having Ph.D., Docent, Senior Lecturer and the pioneer in Finnish visual studies Leena-Maija Rossi act as my opponent in the defence.

There will be a Finnish-language press release coming out next week. At the same time my English-language dissertation, “Gendered and Contagious Suicide: Taboo and Biopower in Contemporary Anglophone Cinematic Representations of Self-Willed Death”, will be published online in the University of Jyväskylä publishing series.

Before the press release and the dissertation see the light of day, more details of my approaching (Finnish-language and livestreamed) defence can be found from here: https://www.jyu.fi/en/current/archive/2020/08/2-10-2020-fm-heidi-kosonen-faculty-of-humanities-and-social-sciences-art-history

Another exciting thing that will be published next week is the first blog post to Jytte’s new blog series edited by myself and Melissa Plath from Researchers and Teachers of Jyväskylä.

In the blog series, invited writers representing the University of Jyväskylä community comment and reflect on the academic effects of the COVID-19 pandemic from both critical and reparative perspectives. The texts are published in Jyttes’s blog biweekly, starting September 25 with Panu Moilanen‘s text dealing with virtual teaching.

Me and Melissa introduced the entire sevenfold blog series in an introduction that can be accessed through the following link: https://tieteentekijat.fi/en/covid-19-learning-lessons-introduction-to-a-sevenfold-blog-series/?fbclid=IwAR3_OG_u7sKF-e48cVGrnbLo2igq0d69-UROMuhhP4szDx3RnUsoeOHyGj4

Visuaalista kulttuuria ja sen tabuilmiöitä tutkimassa

Hei, tervetuloa Jyväskylän yliopiston Musiikin, taiteen ja kulttuurin tutkimuksen laitoksen TAIA121: Taiteentutkimuksen näkökulmia ja menetelmiä -kurssin “luennolleni”, joka onkin tänä vuonna kirjoitus tutkimusblogiini. Tämän tekstin tarkoitus on tehdä tästä viime vuodelta kierrätetystä prezistä astetta selvemmän hahmottaa, vaikka en voikaan tänä pandemiakeväänä 2020 olla puhuvana päänä läsnä tutkimussaleissa. Suosittelenkin, että luet ensin tämän kirjoituksen, ja sitten etenet selaamaan ylle linkitettyä preziä (ja, mikäli olet kiinnostunut lähestymistavoistani, tätä tutkimusblogiani tietty muutenkin)!

Olen yleensä puhunut kurssin luennollani tutkimuksestani ja väitöskirjastani melko yleisluontoisesti ja keskittynyt “taiteentutkimuksen näkökulmiin” metodologisen ilotulituksen sijaan. Olen taidehistorian väitöskirjatutkija, joka on tehnyt väitöskirjaansa erityisesti visuaaliseen kulttuurin tutkimukseen ja kulttuurisiin tabuihin liittyen. Tutkimuksen edetessä väitöskirjani on tarkentunut erityisesti itsemurhan elokuvarepresentaatioihin, joiden suhdetta itsemurhan tabuasemaan ja biovallaksi kutsuttuun hallinnan mekanismiin tarkastelen. Avaan näitä käsitteitä hieman myöhemmi tekstissäni.

Sain jatko-opinto-oikeuden syksyllä 2011, ja jätin väitöskirjani esitarkastukseen nyt maaliskuussa 2020. Väitöskirjaprosessini on ollut melko monivivahteinen, ja sen sivuun on mahtunut paljon muutakin tutkimustyötä konferenssityöpajoista, yhteisartikkeleista ja -tutkimushankkeista ammattiliiketoimintaan, populaareihin kirjoitustöihin ja tutkimusverkoston perustamiseen.

Kun pohdimme vallitsevaa rahoitusmallia, joka rohkaisee väitöskirjatutkijoita väittelemään neljässä vuodessa, olen liki kymmenen vuoden väitöskirjani ja sen sivuprojektien kanssa karmaisevan huono esimerkki kaikille jatko-opinnoista haaveileville. Toisaalta, rönsyilevine polkuineni voin olla varsin kelvollinen esimerkki visuaalisen kulttuurin tutkimuksen avaamista tutkimusmahdollisuuksista.

Tässä tekstissä käyn läpi visuaalisen kulttuurin tutkimusta ja oman väitöskirjatutkimukseni suhteutumista siihen. Havainnollistan alan käytännön tutkimusmahdollisuuksia myös muutaman tapausesimerkin avulla.

Visuaalisen kulttuurin tutkimus

Aloitan “luentoni” visuaalisen kulttuurin tutkimuksesta, johon yllä kuvasin suuntautuneeni. Nykykulttuuri on kuvallisuuden läpäisemä, kuten esimerkiksi emojien merkitys, monien internet-meemien suosio ja visuaalisuudelle perustuvien teknologioiden (Instagram, Snapchat, Tiktok) paljous osoittavat. Visuaalinen kulttuuri on typistettynä sellaista kulttuuria — taidetta, populaarikulttuuria ja uusmediaa — joka on näköaistin läpäisemää mutta joka toki voi sisältää myös muita kuin näköaistiin vetoavia aistiulottuvuuksia ja kerronnan ja vaikuttamisen muotoja.

Prezini diassa visuaalisen kulttuurin monimuotoisuudesta ja merkityksestä puhuu puolestaan esimerkiksi monien tuntema “Hitler reagoi” -meemi, jonka kuvamateriaali perustuu saksalaiseen Perikato -elokuvaan (2004) ja joka on tarjonnut keinon kommentoida monia ajankohtaisia ilmiöitä, oli kyseessä sitten Star Wars -heeros Han Solon kuolema tai Uudenmaan eristäminen. Internet-meemissä sama voimakkaan tunnelatautunut videoklippi suurine eleineen toistuu, mutta tekstitykset vaihtuvat kommentoitavasta ilmiöstä riippuen.

Sen lisäksi, että meemi tarjoaa tämänlaisen välineen hetkellisiin ilmiöihin reagoimiselle, meemissä tiivistyy väkisinkin monia pysyviä yhteiskunnallisia rakenteita ja tapakäytänteitä; itseäni sen audio-visuaalisessa aineksessa kiinnostavat esimerkiksi ne tavat, jolla se heijastelee suhteitamme tunteisiin ja niiden ilmaisuun sekä sukupuolittaa näitä. ”Hitler reagoi” -meemi myös herättää tunteita: joistakin se on nerokas, toisista mauton, ja siksi kiinnostava esimerkki visuaalisen kulttuurin asemasta nykykulttuurissa.

Visuaalista kulttuuria tutkitaan varsin monilta eri tieteenaloilta ja erilaisista teoreettisista perinteistä käsin. Itse taiteentutkimuksesta käsin omaksumani lähestymistavan juuret ovat yhtäältä 1980-luvun “uudessa taidehistoriassa”. Tämä radikaali uusi taidehistoria oli Marxilaista, feminististä ja kiinnostunut taiteen ja vallan välisestä suhteesta: läntisen taiteen historiaa tarkastellessa on hankala olla näkemättä niitä luokka- ja sukupuoliasetelmia, joissa taidekentän jako toimijoihin ja katseen kohteisiin on muovautunut. Suosittelen aiheesta kiinnostuneille luettavaksi kahta klassikkotekstiä: Linda Nochlinin esseetä ”Why Have There Been No Great Women Artists?” (1971) ja John Bergerin BBC:n dokumenttisarjaan perustunutta kirjaa Ways of Seeing (1972). Uuden taidehistorian feministiset ja Marxilaiset taustat huomioiden ei ole ihme, että sukupuolen ja luokan kaltaiset kysymykset olleet läsnä myös monissa visuaalisen kulttuurin tutkimusasetelmissa.

Visuaalisen kulttuurin tutkimus on muovautunut tämän taidehistorian uuden paradigman lisäksi erityisesti kulttuurintutkimuksessa, joka syntyi 1960-luvulla Birminghamissa sosiologien Richard Hoggart ja Stuart Hall vaikutuksesta. Kulttuurintutkimus poikkesi lähtökohdistaan ottamalla tarkastelun kohteiksi alhaisiksi ja populaareiksi miellettyjä kulttuurin muotoja, kuten televisiota ja mainoksia, ja kiinnostumalla myös näitä kulttuurin muotoja kuluttavista yleisöistä aktiivisina ja yksilöllisinä toimijoina. Näiden aikaansa heijastelevien kulttuurin muotojen ohella kulttuurintutkimus oli erityisen kiinnostunut kulttuurin ja yhteiskunnan välisestä suhteesta: yhteiskunnallisten valta-asetelmien heijastumisesta kulttuurisiin “teksteihin” ja näiden tekstien edelleen yhteiskunnallista todellisuutta (valtarakenteineen) tuottavasta ja uusintavasta voimasta.

Suhteessa kulttuurintutkimukseen, josta visuaalisen kulttuurin tutkimus kehittyi ja jonka kanssa se jakoi samat intressit, alan erityisyys syntyi eritoten keskittymisessä visuaalisuuteen. Visuaalisen kulttuurin tutkimus pyrki haastamaan kulttuurintutkimuksen tekstikeskeisyyttä ja nostamaan esiin sekä näköaistin että kuvallisen viestinnän erityislaatuja ja näiden roolia todellisuuden tuottamisessa ja sen valta-asetelmien uusintamisessa.

Vaikka visuaalista kulttuuria lähestyttäisiin taiteentutkimuksesta käsin, kuten minä itse, ei tarkastella siis pelkästään institutionaalista kuvataidetta, vaan monia muitakin populaareja tai marginaalisia nykykulttuurin ilmiöitä. Suomessa visuaalisen kulttuurin tutkimusta ovat edistäneet muun muassa Leena-Maija Rossi, jonka pioneerityö liittyy sukupuolen esittämiseen mainoskuvastossa. Seuraavan sukupolven tutkijoista Annamari Vänskä on keskittynyt sukupuolen, lapsuuden ja muodin tutkimukseen, kun taas Harri Kalha taas on varsinainen visuaalisen kulttuurin tutkimuksen moniottelija artikkeleissaan ja teoksissaan, joissa on keskustellut muun muassa Marilyn Monroesta, Belle Epoquen postikorteista ja Tom of Finlandista erityisesti sukupuolen ja seksuaalisuuden näkökulmista. Itse olen omista vaihtuvista vinkkeleistäni tarkastellut kuvataiteen ja elokuvan lisäksi muun muassa Game of Thrones -hahmo Hodorin kuolemaan reagoineita meemejä, YouTuben DIY-lima-videoita ja kuvituskuviin ja taiteeseen liiittyviä skandaaleja.

Kuten mainittua, monitieteistä visuaalisen kulttuurin tutkimusta on kuitenkin varsin monenlaista ja kenttää voi myös tutkia monilla eri tavoilla. Alaa ei määritelläkään omaksi oppiaineekseen, vaan pikemminkin tietynlaiseksi sateenvarjoksi, jonka alle mahtuu monenlaisista tutkimusperinteistä ammentavia tutkimuksia. Omaa fokustani visuaalisen kulttuurin tutkimuksen saralla ohjaa nimenomaan kiinnostus sen pitelemään valtaan suhteessa tietynlaisiin valtarakenteisiin, joista jatkan seuraavassa kappaleessa.

Visuaalinen kulttuuri ja valta

Kun puhutaan visuaalisesta kulttuurista ja vallasta, lähdetään monesti liikkeelle sosiokulttuurisen rakentumisen paradigmasta: käsityksestä siitä, että kulttuuri eri muodoissaan osallistuu sosiaalisen todellisuuden tuottamiseen. Toisin sanoen, sosiokulttuurisen rakentumisen paradigman myötä todellisuus mielletään joksikin sellaiseksi, joka ei pelkästään heijastu kulttuurin eri osa-alueille vaan joksikin, joka tulee rakennetuksi, uusinnetuksi ja neuvotelluksi kulttuurin välityksellä. Myös visuaalinen kulttuuri osallistuu todellisuuden tuottamiseen yhtenä osana muita kulttuurin muotoja kuvataiteen, populaarikulttuurin, kaupallisten mainosten, internet-meemien ja näitä käsittelevien keskustelujen, kiistojen ja kohujen välityksellä.

Kulttuurintutkimuksen suhdetta valtaan ohjaa yhtäältä sille ominainen Gramscilainen ajatus “kulttuurisesta hegemoniasta”. Toisaalta sitä ohjaa käsitys toiston todellisuutta tuottavasta voimasta. Koetaan, että kun tietynlaiset representaatiot ja diskurssit, ilmiöiden tietynlaiset esitykset ja näiden ilmiöiden esittämistä ja niistä keskustelua ohjaavat sosiaaliset käytänteet, toistuvat, ne vaivihkaa muovaavat käsitystämme siitä, mikä on normaalia, sallittua, hyvää tai luonnollista. Tiettyjen representaatioiden ja diskurssien toistumiseen vaikuttavat taas erilaisten ihmisten epätasa-arvoiset mahdollisuudet osallistua kulttuurin tuottamiseen, jolloin yhteiskunnallisten valtarakenteiden vaikutus korostuu.

Esitysten ja sosiaalisten käytänteiden toistaminen vaikuttaa paitsi ihmisten käsityksiin todellisuuden luonteesta, myös ihmisten käytökseen, kuten esimerkiksi omaan ymmärrykseeni aiheesta vaikuttanut sukupuolentutkija Judith Butler hahmottelee performatiivisuuden käsitteen välityksellä. Tämä käsite pyrkii tavoittamaan sen tavan, miten kielellä, teksteillä ja kuvakulttuurilla on valta tuottaa niitä nimenomaisia ilmiöitä, joita ne esittävät, jopa siinä määrin, jossa ihmisyksilöt omaksuvat määritellylle sukupuolelleen sallittuja käyttäytymisen tapoja ja kehollisia eleitä tai alkavat muistuttaa lääketieteellisissä prosesseissa omaksumiaan psykiatrisia diagnooseja. Teoksessaan Bodies That Matter (1993: 2) Butler tiivistääkin performatiivisuuden: “[a]s that reiterative power of discourse to produce the phenomena that it regulates and constrains.”

Keskeistä kulttuurin yksilöllisten ja yhteiskunnallisten vaikutusten tarkastelussa on kuitenkin näiden prosessien kompleksin luonteen ymmärtäminen. Toisin sanoen, kulttuurin vaikutusta sekä mentaaliseen että materiaaliseen maailmaan ei käsitetä tietyn “injektioneulamallisen” teorian lävitse, jossa merkitykset ja vaikutteet sanellaan kulttuurin koneistoista kulttuuria kuluttaville yleisöille tai valtaapitäviltä ihmisryhmiltä alaspäin. Pikemminkin ajatellaan, että kulttuuriin liittyen käydään erilaisia merkityskamppailuja, joissa merkitykset muodostuvat myös vastaanoton prosesseissa, joiden luonne vaihtelee yleisöistä riippuen.

Feministisen tutkimuksen tutuksi tekemä intersektionaalisuuden käsite lienee tähän yhteyteen sopiva, sillä se näkee yksilöiden paikoittumisen erilaisiin ihmisryhmiin (luokkaan, sukupolveen, sukupuoleen, seksuaalisuuteen, etnisyyteen, uskontoon, harrastusten ja mielenkiinnon kohteiden kautta kehittyviin alakulttuureihin jne. liittyen), joiden intersektioissa eli risteymissä yksilön tapa tulkita ja vastaanottaa kulttuuria muovautuu. Tällöin yhteiskunnalliset valtarakenteet ovat läsnä yksilöiden tavassa vaikuttua kulttuurista tavalla, joka ei kiistä jokaisen yksilön ainutlaatuista, esimerkiksi yksilöhistoriaan ja temperamenttiin sidottua tapaa kokea ja nähdä maailmaa.

Koska mahdollisuuteni keskustella aiheesta tämän blogikirjoituksen puitteissa ovat kovin rajalliset ja sidotut omaa tutkimustani ohjanneisiin mielenkiintoni kohteisiin, suosittelen aiheesta kiinnostuneita perehtymään esimerkiksi Stuart Hallin, Jessica Evansin ja Sean Nixonin toimittamaan Representation -teokseen (1997), joka on kulttuurintutkimuksen perusteoksia. Toisaalta Richard Howells ja Joaquim Negreiron teos Visual Culture (2012), käy kattavasti läpi erityisesti visuaalisen kulttuurin suhdetta valtaan kappaleissaan “Ideology” ja ”Semiotics”.

Kun tutkimusaihe löytää tutkijan

Oma väitöskirjani käsittelee edellisessä käsiteltyjä kysymyksiä elokuvassa, joka on yksi visuaalisen kulttuurin kattamista medioista, ja itsemurhan osalta, joka on yksi yhteiskunnallisesti säännellyimmistä kuolemantavoista. Tulen lisäksi vallan jatkumoon erityisesti tabun käsitteen kautta, joka mielletään sitä käsittelevissä teorioissa omanlaisekseen valtasysteemiksi. Kaiken taustalla on etnologiatieteiden ja taidehistorian väliiin paikoittuva tutkimushistoriani Jyväskylän yliopistolla sekä Canterburyn University of Kentissä, sekä pitkäikäinen kiinnostukseni itsemurhan kuvallisen representoimisen (eli esittämisen) kysymyksiin.

Ennen jatko-opintojani olin tehnyt jo kaksi opinnäytetyötä itsemurhan taiteellisista kuvaamisen tavoista. Etnologiatieteiden kandidaatintutkielmassani tein ikonologisen analyysin Kalervo Palsan teoksesta Kullervo (1983), joka on itsemurha-ajatusten kanssa julkisesti kamppailleen ja vasta kuolemansa jälkeen tunnustetun taiteilijan graafinen tulkinta Kalevalan itsemurhaan päätyneestä sankarista. Taidehistorian pro gradu -työssäni tarkastelin puolestaan läntistä taiteenhistoriaa, joka pitää sisällään varsin monenlaisia itsemurhan representaatioita, ja pyrin ymmärtämään itsemurhan rooleja taiteessa typologisen lähestymistavan avulla. Kiinnostukseni itsemurhan ja tabun välistä suhdetta tarkasteleva väitöskirjaa kohtaan syntyi tätä pro gradu -työtäni tehdessäni. Aineistojeni paljoutta ja niiden laadullisia seikkoja ihmetellessäni löysin itsemurhan tabuluonteisuuteen liittyvän ristiriidan, josta kehitin itselleni tutkimusongelman.

Kuvaan sen tiivistetysti tässä. Vaiettuna ja stigmatisoituna kuolemana itsemurha mielletään ja toistuvasti myös nimetään tabuksi. Toisaalta, kun perehtyy tämän luonnottomaksi ja pahaksi mielletyn kuoleman visuaalisen esittämisen kysymyksiin, saattaa huomata, että itsemurhan tabuus ei ulotu sen asemaan visuaalisessa kulttuurissa. Kuvataide mahdollistaa sellaisen kulttuurisen tabun taiteellisen ja terapeuttisen käsittelyn, jonka voimme ajatella olevan linjassa itsemurhan sosiaalisen tabuaseman kanssa, mutta myös monin eri tavoin asemoi tämän kuoleman sellaiseksi shokeeraavaksi välineeksi, jonka avulla voi joko kommentoida muita yhteiskunnallisia ongelmakohtia tai jakaa didaktisia opetuksia muun muassa seksuaalikasvatukseen liittyen. Toisin sanoen, tietynlaisen pahan ja väkivaltaisen kuoleman aseman sallimana itsemurha esiintyy taiteessa myös monissa sellaisissa yhteyksissä, joilla ei ole paljonkaan tekemistä itsemurhan itsensä tai sen realiteettien kanssa.

Sama toistuu myös viihteellisessä populaarikulttuurissa. Vuosittain julkaistaan noin 250 elokuvaa, joissa itsemurha eri tavoilla ja eri yhteyksissä esiintyy. Tällä representaatioiden ja funktioiden paljoudella ei myöskään ole vaikutusta itsemurhan hyväksyttyyn tabuasemaan. Esimerkiksi elokuvien Girl Interrupted (1999), Inception (2010) ja Dead Poets Society (1989) kaltaisissa korkean profiilin elokuvissa itsemurhaa käsitellään näkyvästi ja eri tavoin vailla vaikutusta siihen, käsitetäänkö itsemurha tabuksi vaiko ei.

Puhekieleen vakiintuneen suppean määritelmän myötä tabu mielletään kuitenkin useimmiten vaietuiksi puheenaiheiksi ja esityskiellon ja sensuurin kohteiksi, eli tietynlaisiksi ”tabuiksi aiheiksi”, jollainen itsemurha ei yllä kuvatuiltaan aspekteiltaan vaikuttaisi olevan. Sekä mediassa että monissa nykykulttuurissa teorioissa toistuviin diskurssehin onkin vakiintunut mantra “tabujen rikkomisesta” ja “viimeisistä tabuista”, jollaisena myös itsemurha on toisinaan määritelty, viimeksi esimerkiksi keväällä 2017, jolloin graafisen itsemurhakohtauksen sisältäneen 13 Reasons Why -sarjan aiheuttama kohu nimesi itsemurhan jälleen kerran viimeiseksi läntiseksi tabuksi.

Yksioikoinen mantra ei tietenkään ole ongelmaton. Esseessään ”The Myth of the Last Taboo” (2016) Gregory Woods kritisoikin sitä queer-tutkimuksesta käsin, josta on helppo havaita seksuaalimarginaaliin ja kaappiin sysätyn homoseksuaalisen yksilön kokemusten sekä median taburikosten ja negatiivisten stereotyyppien välinen kuilu.

Väitöskirjassani kiinnostuinkin paitsi itsemurhan populaarikulttuuriseen esittämiseen liittyvistä kysymyksistä, myös tabun käsitteestä. Esimerkiksi antropologien Franz Steiner, A.R.  Radcliffe-Brown ja Valerio Valeri teorioissa tabu määritellään tietynlaisena yhteisöä ja sen vallitsevia arvoja suojelevana rakenteena, joka on sidoksissa yhteisössä vallitseviin luokittelujärjestelmiin, normeihin ja näitä uhkaaviin vaaroihin. Mary Douglas lisäksi tunnistaa tabun kytköksen yhteiskunnallisiin vaaroihin, tartunnan pelkoihin ja kulttuurisesti rakennettuihin käsityksiin liasta.

Toisaalta edellisissä kappaleissa kuvaamissani kulttuurintutkimuksen teorioissa tiedostetaan, että kulttuurin toisteisilla representaatioilla on ennennäkemätöntä valtaa ihmisyksilöihin ja yhteiskuntaan. Moniin kulttuurintutkimuksenkin teorioihin vaikuttanut historioitsija Michel Foucault puhuu The History of Sexuality -teoksensa ensimmäisessä volymissa (1976) jopa biovallasta, jonka normatiivisten — siis ihmisiin tiedon ja tilastojen pikemmin kuin kieltojen ja sensuurin kautta vaikuttavien — teknologioiden hän esittää modernina aikana korvanneen hallintavallan ihmisten seksuaalisuuden, kuoleman ja ruumiiden säätelyssä.

Sekä biovallan että tabun teoriat ovat keskeisessä roolissa väitöskirjatutkimuksessani, jossa tarkastelen luonnottoman kuoleman kategoriassa sitkeästi pidetyn itsemurhan elokuvarepresentaatioita. Tarkastelen 50 Angloamerikkalaista vuoden 1985 jälkeen tuotettua elokuvaa, ja pohdin, millaisia merkityksiä elokuvat rakentavat itsemurhasta, millaisiin normatiivisiin keskusteluihin ne osallistuvat ja millaisia kulttuuriseen luokittelujärjestelmään kytkeytyviä arvolatautuneita tulkintoja ne rakentavat itsemurhasta. Oletan, että nämä elokuvat osallistuvat itsemurhan kesyttämiseen ja sen tabuluonteen rakentamiseen pikemmin kuin sen tabuaseman rikkomiseen.

Voisi siis sanoa, että tutkimustani ohjaa selvä teoreettinen viitekehys. Toisaalta voitaisiin myös kertoa tutkimusaiheeni löytäneen minut pikemmin kuin minun sen, koska innostuin näistä itsemurhan esittämiseen liittyvistä kysymyksistä aiempaa opinnäytettä tehdessäni.

Tutkimusta väitöskirjan ohessa ja kaksi tapausesimerkkiä

Vaikka yllä kuvailtu tutkimusasetelma vaikuttaa kuin taikaiskun kautta syntyneeltä, se on rajautunut lopulliseen muotoonsa vasta tutkimusprosessin edetessä eikä siten ole sisältänyt mitään ilmiselvää graduvaiheessa löytämistäni polttavista kysymyksistä huolimatta. Kun puhutaan tutkimusasetelman rakentamisesta, tutkimuskysymykset ovat aina riippuvaisia tutkimusaineistoista ja tutkimusaineistojen ja -metodien valinta aina sidoksissa siihen millaisia tutkimuskysymyksiä aineistolle esitetään, ja omani ovat vaihtuneet.

Tietynlainen tutkimuksellinen haahuilu onkin sallinut minun tarkastella väitöskirjani sivussa monenlaisia itseäni kiinnostaneita ilmiöitä. Itsemurhaelokuvien lisäksi olen tehnyt tapausesimerkkejä elokuvista Unfriended, The Moth Diaries ja Vanilla Sky, ja tarkastellut muun muassa Miley Cyruksen Video Music Awards -esiintymiseen liittynyttä kohua kesällä 2013, Image -lehden “Moomin of Finland” -skandaalia keväällä 2017, Dana Schutzin Open Casket -taideteoksen (2016) vastaanottoa kevään 2017 Whitney-biennaalissa, 13 Reasons Why -sarjaan liittynyttä kohua keväällä 2017, Game of Thrones -hahmo Hodorin kuolemaa seuranneita Hodor-ovikiilana -meemejä, lastenkulttuurisen DIY-liman YouTubevideoita, hyönteissyönnin mediaesityksiä ja suomalaisten poliittisten päättäjien kohtaamaa vihapuhetta osana laajempaa työryhmää.

Olen ohessa valinnut tarkempaan tarkasteluun sekä 13 Reasons Why -sarjan että Miley Cyrukseen liittyvän kohun. Aloitan 13 Reasons Why -sarjalla, joka on myös yksi väitöskirjaani sisällyttämistä tapausesimerkeistä.

13 Reasons Why -sarjaan liittynyt kohu 2017

13 Reasons Why -Netflix-sarjan ensimmäiseen kauteen liittynyt kohu oli kiinnostava esimerkki väitöskirjaani liittyen, sillä siihen tartuttiin sellaisesta tartunnan pelosta käsin, joka on monella tapaa mielenkiintoinen itsemurhan tabuluonteisuuteen liittyen. Käsittelenkin sarjaa yhdessä neljästä väitöskirjaani sisällytetyistä artikkeleista ja kahdessa aiemmassa blogitekstissäni: tässä ja tässä.

Kyseessä on teinitytön itsemurhaa käsittelevä Netflix-sarja, jonka kolmessatoista jaksossa tarkastellaan sitä tapahtumaketjua, joka johtaa nuoren itsemurhaan. Sarja perustuu Jay Asherin kirjaan vuodelta 2013, ja sarjan julkaisun yhteydessä keväällä 2017 molemmat näistä joutuivat sensuurivaatimusten kohteeksi, joiden myötä nuorille suunnatun sarjan ikärajoja muutettiin ja jopa sarjasta keskustelemista pyrittiin rajoittamaan tietyissä englanninkielisissä kouluissa. Sisällöllisesti samankaltaisia elokuvia on julkaistu lukuisia, joten itseäni kiinnosti, mikä teki juuri tästä tapauksesta niin kiistanalaisen, että sitä ympäröinyt kohu rantautui jopa suomalaisiin otsikoihin.

• Otin sarjan tarkasteluni kohteeksi kesällä 2017 kohun jo elettyä luonnollisen kaarensa läpi. Tutkimukseni koostui seuraavista osioista:
• Sarjan analyysi, jonka myötä katsoin sarjan kokonaisuudessaan kaksi kertaa, tein kustakin jaksosta yleisluontoisen teema-analyysin ja valikoin erityistarkasteluun muutamia avainkohtauksia, jotka litteroin sekä dialogin että kuvakerronnan osalta ja joista tein kuvakaappauksia jatkoanalyysia varten.
• Mediadiskurssien analyysi, jossa tarkastelun kohteena olivat erilaisissa sarjaan liittyvissä kirjoituksissa toistuvat käsitykset itsemurhasta ja itsemurhaa käsittelevistä elokuvista. Painotin erityisesti kriittisesti sarjaan suhtautuvia puheenvuoroja.

Tarkastelin mediatekstejä ja sarjaa suhteessa toisiinsa, ja myös kontekstualisoin sarjaa suhteessa siihen itsemurhaelokuviien kaanoniin, jota olin jo aiemmin tutkinut, sekä itsemurhaan, jonka kulttuurinen asema tabuna oli tutkimukseni ytimessä. Tekemiäni luentoja ohjasi yhtäältä kiinnostus sitä kohtaan, miksi niin monilta osin tavanomainen sarja aiheutti kohun, ja toisaalta itsemurhatartunnan käsitettä kohtaan. Perehdyin itsemurhatartuntaan liittyneeseen tieteelliseen keskusteluun ja käsitteen historiaan, ja koitin hahmotella sarjaan liittynyttä kohua tarkastelemalla, millaisia tekijöitä oli löydettävissä sarjasta itsestään ja mitä taas niistä erinäisistä mediumispesifeihin ja laajempiin kulttuurisiin konteksteista, joihin se asettui.

Kirjoitin tähän blogiini sarjasta esseistisen tekstin, jossa tarkastelin sarjaa suhteessa muuhun itsemurhaviihteeseen ja sitä kohdanneeseen ryöpytykseen, ja nostin esiin seikkoja, joissa se nähdäkseni puolsi paikkaansa tv-ruuduilla. Myöhemmin kirjoitin vielä tieteellisen artikkelin, jossa tarkastelin tarkemmin itsemurhatartunnan käsitettä tietynlaisena tabuhallinnan muotona. Valitsin vertailevaksi esimerkiksi The Moth Diaries -elokuvan, jonka kerronnassa tämä 13 Reasons Why -sarjan vastaanottoon vaikuttava itsemurhatartunta esiintyi paitsi vanhemmalta lapselle tarttuneessa itsemurhassa myös oivaltavan historiallisen esimerkin itsemurhatartunnan historialle tarjonneessa vampyyrimetaforassa.

Miley Cyrus Video Music Awards -gaalassa 2013

Miley Cyruksen Video Music Awards 2013 -gaalaesiintymiseen liittynyt kohu oli minusta kiinnostava monesta syystä. Ensinnäkin, Cyrus oli itselleni tuttu tapaus jo väitöskirjani alkuvaiheilta, jolloin hahmottelin laveammin seksuaalisuuteen ja kuolemaan liittyviä tabuja käsittelevää väitöskirjaa. Cyrus oli joutunut ensimmäisen skandaalinsa kohteeksi jo 15-vuotiaana esiintyessään Annie Leibovitzin ottamassa Vanity Fair -lehden kansikuvassa 2008 pelkkään lakanaan puettuna. Tapaus oli mielenkiintoinen tarkasteltaessa tabujen kytköstä kulttuurisiin kategorioihin — tässä hahmoteltaessa seksuaalisuuden tabujen kytköstä aikuisuuden ja lapsuuden välisiin rajanvetoihin. Samat motiivit tuntuivat toistuvan myös VMA-gaalan yhteydessä viisi vuotta myöhemmin. Olenkin monesti käsitellyt tapausta luennoillani, koska se on mielestäni vasrsin toimiva havainnollistus kulttuuristen tabujen ja visuaalisen kulttuurin kohujen välisestä suhteesta.

Vuoden 2013 kohussa oli kyse uudesta, aikuisemmasta imagosta, jonka avulla Hannah Montana -showssa suuren fanikunnan kerännyt ja Disneyn lapsitähtenä tunnettu 21-vuotias Cyrus pyrki murtautumaan musiikimarkkinoille. Cyrus lanseerasi uuden provokatiivisemman imagon uuden Bangerz-albuminsa julkaisun yhteydessä. Jo gaalaesitystä edeltänyt We Can’t Stop -single ja sen musiikkivideo saivat ristiriitaisen vastaanoton, ja elokuussa 2013 Cyrus twerkkasi VMA-gaalassa suurten yleisöjen kauhistukseksi latexbikineissä muovisella jättietusormella seksuaalisia eleitä tehden. Vanhemmat ja entiset fanit pahastuivat roolimallin huonosta käytöksestä, viihdemedian edustajat (toimittajat, kriitikot, bloggarit jne.) ilakoivat Cyruksen epäonnistuneen show:n kustannuksella ja rodullistetut yhteisöt kommentoivat (syystäkin) esitykseen sisältyneitä problemaattisia alistavia rakenteita.

Miley Cyrus twerkkaa myös taidehistorian klassikoita vasten seuraavassa Buzzfeedin humoristisessa jutussa: https://www.buzzfeed.com/jenlewis/miley-cyrus-twerks-on-famous-paintings

Artikkelissaan ”The Vexed History of Children and Sex” (2017) Beth Bailey nimittää lapsuuden ja aikuisuuden välisen rajan merkitsevän rajaa myös seksuaaliselle toimijuudelle, ja etenkin seksualisoivien katseiden alla kasvaville naisartisteille kyseessä on monesti hankala siirtymä. Cyrus ei suinkaan ole ensimmäinen lapsitähti, joka on joutunut kohun kohteeksi pyrkiessään siirtymään aseksuaaliseksi määritetystä lapsuudesta seksualisoidulle populaarimusiikin kentälle. Toki Cyrusin roisissa show’ssa oli monia muitakin kontroversiaalisia elementtejä, mitkä tekevät siitä itselleni sitäkin kiinnostavamman tapausesimerkin, kuten erilaisia “seksuaalisia performansseja” miehille ja naisille sallivat sukupuolinormit ja twerkkiin kytkeytyvät kulttuurisen appropriaation kysymykset.

Itseäni kiinnosti erityisesti Cyruksen lastenkulttuurisen aseman ja sukupuolinormien vaikutus häntä ympäröineisiin kohuihin. Tutkimusta tehdessäni tarkastelin seuraavia:

• Millainen Cyruksen esiintyminen VMA-gaalassa oli visuaalisen kulttuurin tapauksena: millaisia elementtejä siinä oli puhtain silmin tarkasteltuna, ja millaisia elementtejä siitä nousi esiin kun esitystä tarkasteltiin joko teoreettisemmin orientoituneista lapsuuden perspektiivistä tai suhteessa sukupuolitettuihin seksuaalinormeihin.
• Miten median edustajat uutisoivat Cyruksesta, ja miten toisaalta yleisöt reagoivat esiintymiseen sekä uutisten kommenttibokseissa että Twitterissä. Luin mediatekstejä ja esiintymistä sekä erillään että suhteessa toisiinsa, ja kiinnitin myös huomiota siihen, mitä esityksestä nousi esiin, kun sitä luettiin suhteessa mediateksteihin.

Tästä tapauksesta en ole ehtinyt kirjoittaa vielä, mutta kuten sanoin, olen käyttänyt sitä havainnollistavana esimerkkinä sitäkin useammin.

Olemme nyt saavuttaneet feikkiluentoni eli tämän blogitekstin lopun: tällaisia ovat minun näkökulmani ja tapani tehdä tutkimusta. Toivottavasti etenkin nämä kaksi tapausta avaavat kiinnostavia näkökulmia visuaalisen kulttuurin tutkimukseen ja taiteentutkimustaustan avaamiin tutkimusmahdollisuuksiin liittyen! Ja mikäli huomaat ajatusten tai kysymysten (esimerkiksi kirjallisuusluetteloon liittyen) heräävän, löydät yhteystietoni prezistä ja jostain päin tätä blogia!

Kuulumisia — ja Tracing Disgust -seminaari 18.-20.3.2020

Sarjakuvataidetta Liv Strömquistin Kielletty Hedelmä-teoksesta (2016)

Päivitin tänään julkaisut-välilehden ensimmäistä kertaa sitten elokuun 2019, ja tuumin, että voisi olla ajankohtaista koota yhteen viimeaikaisia tekemisiä myös varsinaisen blogin puolella.

* * * * *

Kiinnostuin ruotsalaisen sarjakuvataiteilija ja yhteiskuntakriitikko Liv Strömquistin sarjakuvista sen verran, että kirjoitin Strömquistin tuotannosta kaksi kirja-arviota. Vulvan kulttuurihistoriaa luodanneesta sarjakuva-albumista Kielletty Hedelmä (2016) julkaistiin uusi painos vuonna 2018. Lähestyin teosta tabun ja stigman näkökulmasta Agricola-humanistiverkoston sivuilla. Sukupuolentutkimus -journaaliin kirjoitin Strömquistin Einsteinin Uusi Vaimo-teoksesta (2019), joka julkaistiin uudelleen editoituna juhlapainoksena Einsteinin Vaimo-teoksen (2009) pohjalta. Arviossani pohdin muun muassa sukupuolittuneiden affektien vaikutusta lukukokemukseen.

Sain kaksi pientä tilaustyötä kuolemaan liittyen. Nuoren voiman Iho-numeroon (3-4/2019), pääsin kirjoittamaan kolmesta kotimaisesta kuolemaa tarkastelleesta tekstistä: Astrid Swanin Viimeinen kirjani -muistelmasta, Katriina Huttusen Surun Istukka -teoksesta ja historiantutkija Ilona Pajarin kollegoineen julkaisemassa Suomalaisen kuoleman historia -artikkelikokoelmasta. Peilasin teoksia keskenään, ja pohdin tekstissäni kuolemiseen yhä liittyvää häpeätahraa. Kleion numerossa 3/2019 puolestaan käsittelin kuoleman kuvaamisen etiikkaa elokuvatutkija Michele Aaronin lanseeraamasta nekromantismi-käsitteestä ja rodullistamisesta käsin, joista molemmat tuovat ilmi kuoleman kuvakulttuurista eksotisointia ja toiseuttamista.

John Everett Millais’n maalaus Ophelia (1851) osana kuoleman nekromanttista kaanonia

Valtaosan vuodesta 2019 olin Valtioneuvoston kanslian tilaamassa Viha Vallassa -hankkeessa mukana projektitutkijana. Yhdessä hankkeen tutkijoiden Aleksi Knuutilan ja Tuija Saresman kanssa selvitimme suomalaisiin poliittisiin päättäjiin kohdistuvan vihapuheen määrää, laatua ja vaikutuksia, muun muassa haastattelemalla päättäjiä aiheesta eduskuntavaalien 2019 alla. Hankkeemme tuottama raportti julkaistiin Valtioneuvoston selvitys- ja tutkimustoiminnan julkaisusarjassa lokakuussa 2019. Hankkeesta myös raportoitiin laajasti mediassa. Julkaisuluettelosta löytyy omalta osaltani kaksi radioesiintymistä (Hyvä kysymys -podcastissa ja Ylen Politiikkaradiossa) sekä yhteistyössämme kirjoittama teksti Haaste-lehden vihapuhenumeroon. Tieteellisen kirjoittamisen osalta työ on vasta alussa: olemme edelleen Knuutilan ja Saresman (sekä hankkeen asiantuntijoiden Paula Haaran ja Reeta Pöyhtärin) kanssa kirjoittamassa hankkeen tuloksista.

Yksi Sirpa Variksen Jytten kampanjaa varten piirtämistä sarjakuvista

Kirjoitin Jyväskylän tieteentekijöissä (jonka hallitusjäsenenä ja tiedottajana toimin) toteuttamastamme sarjakuvakampanjasta jo aiemmassa päivityksessä. Tuolloin puolet kampanjan tuloksena syntyneistä, sarjakuvataiteilija Sirpa Variksen piirtämistä sarjakuvista oli julkaistu Johanna Turusen kanssa laatimiemme saatetekstien kanssa Acatiimi -lehdessä. Sittemmin viimeisetkin sarjakuvat saateteksteineen on julkaistu Acatiimissä, numeroissa 7/2019 ja 8/2019. Näin tutkijoiden kohtaamaa vihapuhetta, mikä on aiheena valitettavan ajankohtainen, ja kansainvälisten tutkijoiden kohtaamia syrjinnän muotoja luodanneet sarjakuvat ovat saaneet kavereikseen erityisesti nuorten tutkijoiden jaksamiseen ja naistutkijoiden asemaan akatemiassa pureutuneet sarjakuvat saatteineen. Tällä kertaa kiitokset kuuluvat erityisesti Tieteentekijöiden yhdistyskoordinaattori Miia Ijäs-Idrobolle, joka kommentoi saatetekstien luonnoksia! Sarjakuvista on myös tuotettu englanninkieliset versiot, jotka on tarkoitus julkaista pian Jytten blogissa.

Mainitun lisäksi olen mm. luennoinut historiallisella Jyväskylä Pride-viikolla kollegani Joonas Säntin kanssa, opastanut kollegani Tuija Saresman kanssa Jyväskylän Kesän osanottajia nykytaiteilija Emma Ainalan feministiseen taiteeseen Jyväskylän taidemuseon festivaaliohjelmistossa ja tarkastellut hyönteissyöntiä Kööpenhaminassa Foodways & Identity -konferenssissa (18.-22.11.2020). Ja, suurimpana saavutuksena, pusertanut viimein väitöskirjani johdannon valmiiksi. Tätä kappaletta kirjoittaessani päätinkin lopettaa ihmettelemästä, miten en ole ehtinyt päivittää blogia.

* * * * *

Tänään päivänvalon näki Ilmiömediaan kollegani Susanne Ylösen kanssa kirjoittamamme artikkeli tee-se-itse-limasta ja sitä kohdanneista mediakehyksistä, joiden koimme sukupuolittavan ja “kotoistavan” ilmiötä.

— Oikein sopivaan aikaan, sillä ensi viikolla keskiviikosta perjantaihin (18.-20.3.2020) toteutuu Jyväskylän yliopistolla järjestämämme kansainvälinen Tracing Disgust -seminaari. Kolmipäiväisessä seminaarissa tarkastelemme inhoa mm. sosiologiasta, kulttuurintutkimuksesta ja filosofiasta käsin, ja ohjelmistossa käsiteltävät aiheet vaihtelevat lihavuudesta etniseen identiteettiin ja äitiyteen liittyviin kielteisiin tunteisiin. Kooltaan pieni seminaari toteutuu etäyhteyksien sallimana, mikäli hallitus ei kiristä toimiaan Suomen korona-tilanteen hallitsemiseksi, ja tarjonnee mielenkiintoisia perspektiivejä pandemian symbolisten ja affektiivisten ulottuvuuksien kartoittamiseksi. Itse pääsen seminaarin myötä pohtimaan jälleen hyönteissyöntiä ja sen mediaesityksiä. Seminaarin pääpuhujina toimivat filosofian professori Sara Heinämaa ja markkinoinnin professori Jeffrey Podoshen, joiden yleisöluentojen teemoista voi lukea lisää Jyväskylän yliopiston tiedotteesta.

Tällä hetkellä työn alla on seminaarijärjestelyjen ja vihepuheprojektin julkaisujen lisäksi oma artikkeli, jossa tarkastelen itsemurhan yhteiskunnallista uhkaa kahdesta nykyelokuvasta käsin, sekä useampia yhteistyöartikkeleita mm. Bong-Joon Ho:n Parasite-elokuvaan (2019). HBO:n True Blood– sarjaan (2008-2014) ja Ninja Theoryn Hellblade: Senua’s Sacrifice -videopeliin (2019) liittyen. Ja mikäli kaikki Suomen kansalaiset määrättäisiin kotikaranteeniin, ei haittaisi: näiden kirjoitustöiden lisäksi voisin nukkua ja lukea Brahen antikvariaatista löytämiäni kirjoja.

Edit:// Seminaari jouduttiin perumaan. Luen siis kirjoja. Palaamme asiaan kartoitettuamme mahdollisuuksia järjestää seminaari myöhempänä ajankohtana.

On the Controversies Surrounding 13 Reasons Why Through On-screen Suicides from Summer 2019

This text is a consideration of recent high-profile cases of cinema and television, HBO’s Chernobyl, Netflix’s Stranger Things, Ari Aster’s Midsommar and others, that might offer insight into the elongated controversy surrounding Netflix series 13 Reasons Why. It is written from my perspective in humanities as a researcher studying suicide’s visual cultural representations.

Valery Legasov (Jared Harris) in his search for truth in HBO’s Chernobyl (2019)

HBO’s acclaimed miniseries Chernobyl (2019) starts with the suicide of its male protagonist, Soviet era scientist Valery Legasov (Jared Harris). The self-willed death ends a sequence with the scientist, held in custody, reciting his memoirs of the governmental cover-up leading to the disastrous near-meltdown of the nuclear reactor at Chernobyl. “What is the cost of lies? It’s not that we’ll mistake them for the truth?,” he recites the central question of the series to his tape recorder. After having finished his account, he hides the cassettes from the KGB at the disguise of taking out the trash, and — back at his apartment — smokes one last cigarette, places enough milk bowls on the floor for his cat to survive over few days, checks his watch and then steps into the void, hanging himself at the exact moment of the power plant accident two years earlier. His suicide, that both opens and closes the series, intimates an honourable scientist’s despair in a rotten system as well as marks his resistance to it. In the series’s diegesis his death also gains strategic visibility to his cause: revealing the truth suppressed by the Soviet government so that similar nuclear plant accidents might be avoided in the future.

In another streaming service, Netflix, the third season of sci-fi series Stranger Things (2019) closes with the remaining characters mourning the loss of two central male characters, Billy and Hopper. Both sacrifice themselves in the season’s last episode in order to stop The Mind Flayer, the transmuting monster of the series, taking over the little town Hawkins, and thus reiterate the heroism of Eleven (Millie Bobby Brown), the girl-protagonist, in the series’ first battle against The Mind Flayer at the end of the first season. In an earlier blog-post, I considered this scene’s glorified iconography, which fitted into the cinematic regime of sacrificial “altruistic” suicides, often separated from the so-called suicides proper, or “egoistic” suicides.(1) These sacrificial deaths are often gendered masculine in western popular culture, so as a young female character’s action Eleven’s pseudo-death catched eyes as unusual. In the third season’s closure, however, the “gender of sacrifice” has been restored, similarly to the aforementioned Chernobyl where the male protagonist’s suicide (this time egoistic, although bearing some of the glory of sacrifice in addition to his despair) marks his integrity at the face of Soviet government’s fatal lies. Billy, swayed by the evil, redeems himself with his voluntary death, whereas Hopper’s self-sacrifice is a that of a wholehearted family man.

One of Stranger Thing’s third season’s (2019) two self-sacrificing male heroes, Billy (Dacre Montgomery)

On the silver screen instead, after these two examples of television, Ari Aster’s horror film Midsommar (2019) starts with the female protagonist Dani (Florence Pugh) panicking over an alarming email sent by her bipolar sister. The sister has, as is soon releaved, committed a murder-suicide with exhaust fumes, leaving Dani orphaned at the death of her entire family. This shocking and violent death serves as the backdrop of the trippy film’s psychological horror, as the thematics of disenfranchised mourning, of grief that cannot be grieved, (2) manifest throughout the film. The suppressed sorrow, related to the stigmatized death of suicide also in real life, follows Dani from the US to Sweden, where she participates the exotic midsummer festivities with her boyfriend and his buddies. Here we see Dani, haunted by unwanted images of her family’s death, swallowing her sorrow in her dysfunctional relationship and her detached social encounters only to eventually let the suppressed emotion erupt at the strange rituals of the Hårgan cult she is being incorporated into.

Suicide is in Midsommar connected to mental illness, yet also to pagan faith, as it features in the Hårgan rituals as an altruistic death; as a death setting the social collective above the individual. Unlike Chernobyl’s or Stranger Things‘s individual deaths however, it remains fearful rather than glorified, as it is connected to strangeness through both mental illness and cultist mentality, and through the film’s distancing of the ritual suicide to “exotic Sweden”. Yet if in these aspects Midsommar, like most audio-visual culture, partakes in suicide’s marginalization as something no “sane” individual would think or commit (unless endowed with the mentioned sacrificial quality, which renders the death as something more than the regular “murder of self” referred with the concept “suicide”), the movie appears to witness the need to connect and mourn. It also appears to take a tentatively non-judging stance towards some of the individual deaths depicted in the film. After all, for the protagonist Dani the permission to feel (and to belong), withheld in her country of origin yet given to her by the Hårgans, who indifferently kill both themselves and others, imply a happy end in a similar sense The Wicker Man‘s (1973) ritual murder does: in this influential predecessor to Midsommar the conservative protagonist Sergeant Howie (Edward Woodward) suffers an immolation in a ritual fire, which is similarly ambiguous as a death renewing the social collective in the universe of the film.

Dani (Florence Pugh) letting it all out in Ari Aster’s Midsommar (2019)

All three instances of audiovisual culture from summer 2019 are quite interesting in their depiction of suicide, whose cinematic representation and regulation is my main interest in my research. Unlike is often thought of the tabooed death, popular culture featuring suicide is far from low-profile or hard to find. For instance, next to these aforementioned high-profile examples, that serve my essay as random encounters rather than as closely picked illustrations, HBO recommends the viewers of Chernobyl to follow it up with another mini-series Sharp Objects (2018), an acclaimed narrative of female self-harm and violence based on Gillian Flynn’s study of female monstrosity in her novel of the same name. And right after pushing out the third season of Stranger Things, focused on everyman characters’ death-defying heroism, Netflix has released the third season of 13 Reasons Wh, it’s controversial first season (2017) similarly known for the link drawn between mental illness, sexual violence and girlhood self-harm to Sharp Objects, and similarly to Midsommar following the protagonist’s (this time: male’s) recovery from a state of suicide’s disenfranchised mourning.

Of course, 13 Reasons Why, based on Jay Asher’s novel of the same name and narrating the reasons for a sexually assaulted young girl’s (Katherine Langford) suicide through 13 cassette tapes delivered to her peers and her could-have-been-sweetheart Clay (Dylan Minnette), has occupied headlines ever since its premier. It has done so also recently, after the makers’ decision to first cut out the first season’s suicide scene and then to cancel the series after the fourth season, scheduled to come out 2020. In the series’s publication in spring 2017 several agents, from mental health experts to parents and suicide survivors, criticized the series for its romanticization of suicide, for the triggering nature of the graphic rape and suicide scenes, and for the downplaying of the role of mental health and recovery, among other factors. The decicision, that follows this discussion, is based on a recent paper reporting an increase in the suicide rates among American boys aged 10-17 after the release of the first season of 13 Reason Why. (3)

Hannah Baker’s (Katherine Langford) suicide scene got deleted from 13 Reasons Why (2017)

What might these examples tell us of the representation of suicide? Firstly, although the controversy surrounding 13 Reasons Why since its premier to this day, speaking of the sensitive nature of this death, might not imply, audio-visual popular culture’s representations of self-willed death are many and everywhere. Secondly, in looking at their quality, these representations are often differentiated from one another as glorified and demoted deaths, (4) that are often repetetive of similar gendered myths about heroism or self-killing. Often these two are conceptually differentiated as “sacrificial deaths” and “suicides”, where their evaluation follows the Durkheimian line dividing “altruistic” suicides commited for, or ordained by, the social collective from the domain of more individualistic “egoistic” suicides, yet their glorification/demotion also has a clear gendered aspect.

In my excerpts, for instance, we can witness self-willed death’s gendering in stories about heroic agency and victimhood: the deaths endowed an amount of glory as deaths with which something admirable is achieved, are almost without exception gendered masculine (and connected to male agency), (5) as in Chernobyl or in Stranger Things‘s latest season. The ones that do not so easily cross the edges of glory are instead often victimized in survival stories bearing allusions, if not explicit diagnoses, to the vague umbrella category of “mental illness”, like in Sharp Objects (or 13 Reasons Why) where alcoholism and depression, related to sexual abuse, represent the more understanding siding of suicide and self-harm with mental illness. In these kinds of portrayals the suiciding character can also be male, yet on-screen suicides thus “passivized” are more commonly connected to female characters and attributes. (6)

Horror film Midsommar (although ambiguous in its moral stance), instead represents the harshest side of suicidal mental illness’ representation in its amount of shock value, as it associates to both psychopathology and murder through which it gains terrifying agency, and is visually depicted through the domain of “the disgusting”. As mentioned, the representation here is particularly marginalizing in its depiction of difference, but also most “medicalizing” representations of suicide could be seen to be that as normative discourses about anormalcy.

Camille (Amy Adams) epitomizing female self-harm in Sharp Objects (2018)

The aforementioned instances of recent audio-visual popular culture also offer a tool with which to comment the controversy surrounding 13 Reasons Why and its suicide scene (again, for I have written about the controversy also in this finnish-language blog post when it first arose). They could be seen to imply that in many senses — such as in its gendering take on suicide and in its storyline of depression — also 13 Reason Why‘s controversial depiction of voluntary death is a fairly “tame” or “conventional” one, even if it has been singled out as particularly dangerous. And although the discussion surrounding the series has targeted in particular the series’s argued romanticization of suicide, it is quite conventional even in this aspect especially when the whole range of self-willed death’s representations are considered. It could even be considered less glorifying than for instance the honorable suicide of the lone scientist in Chernobyl. Why the series stands out is mostly because it is a high-profile drama starring a suiciding female protagonist whose diagnostic death is rationalized through the titular thirteen reasons. Although the controversy, and the eventual deletion of the suicide scene, are based on certain issues with the series, its reception is also heavily value-laden and gendered.

In its pronounced core issues, suicide’s romanticization and its representation as a death “resulting from reasoned action“, that in particular the criticism of the muted role of medical diagnoses and solutions represents, the removal of the graphic suicide scene two years later does not remove the problem pointed out by the series’s critics. In digital culture, the decision to censor the scene after years of streaming is also more symbolic than pragmatic: it mostly makes a point and sets an example for what kind of representations of the sensitive death are to be avoided and censored in the future, since the controversial content has in this instance already spread from its original context to become an unerasable part of the social media fabric. This position — that of a precedent — motivates me to speak in defence of the series’s representation again, although it is never uncomplicated to take a stance for something accused of inseminating death among young people, even when this causality is in the category of “we do not know for sure” and the grounds for the controversy problematic.

As mentioned, in this occasion the decision to remove the suicide scene follows a reported increase in the suicide rates among American boys aged 10-17. Yet it also responds to suicide’s tabooed position. In particular it does so in the first season’s criticism of suicide’s presentation as something other than “irrational,” which proposes an anomalous position for the death historically viewed as dangerous. I have studied the connection between taboo and the series’ reception further in my Finnish-speaking article, (7) where I discuss the similarities between this anthropological structure, relying on fears of contagion in its domestication of cultural threaths, and “suicide contagion”, the phenomenon studied by sosiologists, psychologists and public health scientists affecting also 13 Reason Why’s reception and cricitism. (8) The censorious reception is based on fear more than studied fact, and also inseminates those fears further — of the “inexplicable death” and of this death’s representation’s “media effects,” which too easily take the form of the hypodermic needle theory, where audiences are seen as mere non-autonomous victims for media’s messages. The actions based on the criticism of suicide’s presentation without explicit labels of mental illness also seek to normalize suicide’s presentation as a shameful, silenced condition, as they marginalize self-harm and suicidal thoughts by presenting them as anomalies of the mind enacted by individuals diagnozed as different.

These theories related to fictitious suicide’s feared copy-cat effect are not uncontested in the scientific field. (9) As also the commentaries following the removal have noted, the correlation between a fictitious representation and an increase in real-world suicides does not necessarily imply a causality. (10) Studies such as these are particularly complicated and here continue to provide conflicting results. (11) In this instance, the reported increase in boys’ suicides also defies the tentative models where suicidal imitation has been explained with gendered identification with the suiciding character. (12) Some recent studies (although they have studied the joint effect of the first two seasons of the series) have even seen 13 Reasons Why to decrease thoughts related to harming or killing oneself (13), as well as to increase empathy in its viewers and augment respondents’ willingness to discuss mental-health issues with others. (14) The series is thus not so simply detrimental, and there might be also other reasons for the reported increase in suicides other than 13 Reasons Why or it’s graphic scene featuring a female protagonist’s self-willed death. For instance, the series features also victimized male side-characters considering or attempting suicide, and their representation is closer to “egoistic suicides’s” conventional passivizing and instrumental representations.

The controversy surrounding the series has been beneficial in that it has opened a discussion about suicide, mental illness and their on-screen representations. Depictions of suicide fill our screens in uncountable numbers and not all of them survive the daylight as “ethical” — not even 13 Reasons Why, which troubles also me in some of its guilt-tripping and spectacular aspects and in particular in its soundtrack selection for the suicide sequence. Yet it is alarming to see this series, not only listing an amount of understandable reasons for the still stigmatized death but also witnessing their accumulation to the point where life’s hardships start to feel unbearable, made a warning example in the elongated controversy surrounding it. I see the series’s detailed narration of suicide’s reasons from first-person perspective also as an asset, not as a simple threat, because in doing so it offers such understanding on self-willed death that individuals struggling with suicide, its stigma and taboo might need. In particular in considering discursively constructed shame’s relationship to self-willed death, (15) it would feel important not to merely condemn but also to support the series’s dramatic representation of suicide as it does not marginalize and stigmatize the condition as many others do, but instead seeks to understand it.

It must be added my point of view in this essay is affected by my background in studying suicide’s representations from the perspectives of humanities and visual culture (and theories of related to suicide’s tabooed status), which give a different perspective also to estimating the possible effects of suicide’s representation. In opposition to a background in the medical sciences my gaze is not affected by focus on representations’ direct effects, but rather on suicide’s narrative uses and on how our popular discourses shape how self-willed death and suicidal individuals are perceived and understood, which can affect the lived reality also indirectly and through the accumulation of (various kinds of) representations. For this reason I’m not often worried of single instances of media representation, but rather of the wider popular cultural trends in which suicide is treated — thus taking a social-constructivist approach to the topic, which sees lived reality shaped by our reiterating (and often affective) interpretations of it.

From this perspective 13 Reasons Why here also offers a welcome balance to the existing conventions in few different senses. More often than understandingly told through a protagonist, suicide is in Western popular culture reduced into it’s shock value (as is no doubt done also in horror film Midsommar, despite the ambivalence that can be read out of it). In some cultural theories (interesting also me in my work) death’s treatment in such “pornographic” representations focusing on violent death has been feared to lead to the almost fictitious nature of death (suicide included) in a culture distanced from the realities of dying and death. (16) Death’s fictivization is hinted, for instance, in the Logan Paul controversy, January, 2018, when the high-profile YouTube vlogger caused outrage in joking at the expense of a real-world suicide victim found in Aokihagara, the Japanese “suicide forest” often exotized in white fiction as horror film trope. Joking at the expense of a suicide victim takes a certain level of suicide’s and suiciding individuals’s dehumanization, and their constant othering, marginalization and suicide’s instrumentalization as a narrative ploy (opening, closing and changing the direction of our audiovisual narratives) in Western popular culture could be seen to contribute to this.

For same reasons I also continue to be thoughtful of the gendered and medicalized representative regime which more often passivizes egoistic suicide on screen as (quite often feminine) mental illness rather than studies its reasons and the agency it also takes to take ones life, so as to make suicide so “effeminate” a sign of divergence, that when a culprit for a real-world suicide can be found from a female monster instead of a male suicide, it becomes strangely easy to accuse a living, breathing teenage girl of murder in one of our mediatized scapegoat rituals. Next to Chernobyl and Sharp Objects, HBO has recently published a two-piece documentary on the Death of Conrad Roy, I Love You, Now Die: The Commonwealth vs. Michelle Carter (2019), which offers an interesting and quite unique example not only of suicide’s on-screen romanticization but of how the conceptions circulated in our portrayals of suicide (closely intervowen with our conventions for representing gender) are reflected in a legal case against a 17-year-old girl for inciting her depressed boyfriend to kill himself.

I came to write this text in order to think with the recent representations and media events related to representing suicide, the latest turns with the Netflix-series’s 13 Reasons Why being one of them. Closing with these two media events, the Logan Paul controversy and the mediatization of the death of Conrad Roy, is a way of thinking with these materials without anything certain to say, but also a way to state there are also more questions related to representing suicide aside the feared media effects that have been requiring column space in the controversies surrounding the single demonized instance of 13 Reasons Why.

---

Some references:

[1] Émile Durkheim, Suicide: A Study in Sociology (The Free Press: New York, 1966).

[2] Kenneth J. Doka, “Disenfranchised grief,” Bereavement Care vol. 18, No. 3 (1999): 37-39.

[3] Jeffrey A. Bridge et al, ”Association Between the Release of Netflix’s 13 Reasons Why and Suicide Rates in the United States: An Interrupted Time Series Analysis,” Journal of the American Academy of Child & Adolescent Psychiatry 28.4.2019.

[4] Stephen Stack and Barbara Bowman, Suicide Movies: Social Patterns 1900–2009 (Toronto: Hogrefe, 2012).

[5] e.g. Michele Aaron, Death and the moving image: ideology, iconography and I  (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014).

[6] Heidi Kosonen, “Hollywoodin nekromanssi. Naisen ruumiiseen kiinnittyvä itsemurha elokuvien sukupuolipolitiikkana,” Sukupuoli ja väkivalta: lukemisen etiikkaa ja politiikkaa, edited by Sanna Karkulehto & Leena-Maija Rossi (Helsinki: SKS, 2017): 95–119.

[7] Heidi S. Kosonen, “Itsemurhatartunnan taikauskosta: The Moth Diaries (2011) ja 13 Reasons Why (2017)” Tahiti, no. 2 (2018): 34-49.

[8] David J. Phillips, “The Influence of Suggestion on Suicide: Substantive and Theoretical Implications of the Werther Effect,” American Sociological Review vol. 39, no. 3 (1974): 340–54.

[9] Gijin Cheng et al, ”Suicide Contagion: A Systematic Review of Definitions and Research Utility,” PLoS ONE vol. 9, no. 9 (2014): 1–9.

[10] Alan L. Berman, “Fictional depiction of suicide in television films and imitation effects,” The American Journal of Psychiatry vol. 145, no. 8 (1988): 982–85.

[11] James N. Baron and Peter C. Reiss, “Same Time, Next Year: Aggregate Analysis of the Mass Media and Violent Behavior,” American Sociological Review vol. 50, no. 3 (1985): 347–63; James B. Hittner, “How Robust is the Werther Effect? A Re-examination of the suggestion-imitation model of suicide,” Mortality vol. 10, no. 3 (2005): 193–200.

[12] Benedikt Till et al, “Who Identifies with Suicidal Film Characters? Determinants of Identification With Suicidal Protagonists of Drama Films,” Psychiatria Danubina vol. 25, No. 2 (2013): 158-162.

[13] Florian Arendt et al, “Investigating harmful and helpful effects of watching season 2 of 13 Reasons Why: Results of a two-wave U.S. panel survey,” Social Science & Medicine vol. 232, July (2019): 489-498.

[14] “Exploring how teens, young adults and parents responded to
13 Reasons Why,” Report by Northwestern: Center on Media and Human Development, March 2018.

[15] e.g. Barry Lyons and Luna Dolezal, “Shame, stigma and medicine,” Medical Humanities vol. 43, no. 4 (2017): 208–10; D.H. Buie and J.T. Maltsberger, ”The Psychological Vulnerability to Suicide,” Suicide: Understanding and Responding, edited by D. Jacobs and N. Brown (Madison: International Universities Press, 1989), 59–71.

[16] e.g. Geoffrey Gorer, “The Pornography of Death,” Encounter, October (1955): 49-52; Jon Stratton, “Death and the Spectacle in Television and Social Media,” Television & New Media, November (2018).

Regarding Eleven’s “Altruistic Suicide” at the End of Stranger Things Season One.

The first season of Stranger Things (2016), the immediate cult classic of a Netflix -series created by the Duffer Brothers, left many mysteries unresolved when its binge came to an end the summer before last. The question of “what happened to the lost knight, the proud princess, and those weird flowers in the cave,” which, at the end of the final episode of the first season, introduced the remaining cliffhangers in a fantasy-game metaphor through the voices of the heroing gang of D&D -obsessed boys – Mike (Finn Wolfhard), Dustin (Gaten Matarazzo), Lucas (Caleb McLaughlin) and Will (Noah Schnapp) – was on the minds of many viewers at the end of October, when the second season of Stranger Things hit Netflix. Now, by the beginning of December 2017 we have surely gotten over the worst spoiler-season in order for me to offer a little commentary pertaining to one of these storylines.

In awaiting the second season, my interests, as an academic specialized in visual representations of suicide (among other taboo-ridden topics), were directed precisely at the fate of “the proud princess,” of the psychokinetic girl hero Eleven (Millie Bobby Brown), who, in the affective climax of season 1, ep. 8, was seen committing something that could, iconographically, be regarded an altruistic suicide. Since these kinds of voluntary deaths, popularly defined as self-sacrificial martyrdoms, are almost exclusively reserved for male characters on our gendered screens (televisual as well as cinematic), I was quite eager two see how Eleven’s storyline would progress in season 2; whether she would be resurrected for it (although the viewers were reassured she would), and/or whether her immersion in the “upside down” with the monster, the “Demogorgon,” might affect her character in a radical manner. As we now know, it has not: by the end of season 2, ep. 1, Eleven (or El for short) was to re-emerge from the “limbo,” from the nether, essentially unchanged. She had not died nor been affected, and the only nod to the fatality of her deed in her final scene was seen in the womb-like qualities of the opening she was to emerge (or to be reborn) through at the end of the first episode of the second season, pulsating between the two dimensions in reddish hues as it was. Yet, this brief moment of “suicidal” martyrdom at the end of the first season is still significant enough to warrant my consideration. This is a short reading based specifically on the analysis of one crucial scene, season 1, ep. 8 as described above, as well as my notes based on two rounds with both of the seasons of the riveting series.

As the consideration of the conventions of suicidal representation and an analysis of Eleven’s scene of “death” (although for narrative reasons we never actually see her dying, more like dissolving into the air) inform us, studied as a voluntary death El’s demise in her final battle is closer to the sacrificial “altruistic” suicides than “egoistic” ones. Officially, according to the Durkheimian frame [1], the egoistic suicides are differentiated from the altruistic voluntaria mortes depending on the tightness of social integration, yet these deaths are easily rendered a question of social benefit and justification in the layer of glory – or precisely the opposite in its’ lack, as is often the case in the egoistic canon. Thus, altruistic death, elevated, is differentiated from the egoistic suicide, demoted. Frequently the question of the individual’s relation to the society slideslips into such a question of morality in the accumulation of gendered attributes: the egoistic canon, in particular tends, to be effeminizing and often uses narratives that could be argued to be marginalizing towards their suicidal characters. Eleven’s death, elevated, is categorizable as altruistic under both of the aforementioned criteria: it is a voluntary death driven not only by belonging but also by the appraised social benefit. El, an outsider, completes her integration into the tightly knitted gang of boys as she sacrifices herself for them, as she protects them from the monster at the expense of her own life.

At the beginning of the crucial scene, initiating the third act of ep. 8, Eleven is lying spent on a desk at a classroom, hurt from her confrontation with the government forces threatening to lock her up in the laboratory from whence she escaped, when the monster, the Demogorgon, bursts into the room through a door. In a havoc the boys, Dustin, Lucas and Mike, who have carried El there into safety, start rummaging their backbags for stones to throw at it. Flinging stones at a monster from another dimension – hopeless. However, as Lucas fires his slingshot in a tension building slow-motion, with a tremendous force, and to the sounding of a shrill scream, the monster is suddenly thrown against the blackboard at the front of the classroom. The boys are staring what they think is their achievement in wonderment as Eleven, resurrected, steps forward from the shadowy background and slowly starts walking towards the monster, pale, with her eyes bloodshot and both her nose and ear covered in dry blood. Mike, her “valentine,” rushes after her, trying to protect her by telling her to stop, but with her psychic ability El pushes him backwards with so much force that, like a puppet, he glides back to the end of the room.

Eleven reaches her destination right in front of the monster, then, gazing over her shoulder she whispers, “Goodbye Mike” to the boy staring at her pleadingly with his eyes glistening with tears. Then, looking at the monster, gathering courage, she raises her hand towards it and, with more force in her voice, says: “No more.” The blinking lights of the classroom create a halo around Eleven’s head, and the monster’s clawed hand is flailing towards her as she starts to scream, scream, scream, her shrill scream carrying over the tender music and over images of the trio of boys crouching at the back of the classroom, protecting their ears. A light crackles through The Demogorgon’s chest and spreads, causing the monster to start dissolving into a cloud of black ash. This cloud of ash engulfs also the still screaming Eleven, as witnessed by crying Mike. When the cloud disperses, Eleven is gone, vanquished, of which the next shot of Mike, who turns away his gaze to weep, gives the first cue. And so the boys find themselves alone in the classroom that is as intact as before, as if nothing had happened, except for the blackened dent left on the blackboard by the monster.

In quite many aspects Eleven’s (pseudo)-death shares a resemblance with the other elevated altruistic self-sacrifices: in specific it displays “reason,” “courage” and “power,” qualities that are often constructed as masculine and whose on-screen representations frequently help differentiate also the “immoral” egoistic from the “moral” altruistic suicides. Strutting forward past the boys, pausing to think before she turns to face the monster, Eleven looks like she knows exactly what she is doing. That she has been visibly hurt in her earlier battle further highlights her bravery and self-control. Particularly evident the altruistic canon is in the iconography of the affective scene of El facing the monster, which features both loss and power. In the above image she is gazing over her shoulder at her friends, including “her promised one,” Mike (in an image reminiscent of, for instance, Jack Sparrow facing the Kraken in Verbinski’s 2006 Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest) and then stretching out her right hand, the marker of her telekinetic power, towards the monster that she has pinned against the blackboard into a recognizable X-figure with her might. The pose, reminiscent of the crucifixion, here highlights the monster’s subjugation to Eleven’s pouvoir, but also, through a curious duality between the characters, highlights El’s self-sacrifice.

Fan theory has proposed, and El herself confirmed in a piece of dialogue, that this mysterious girl with psychic ability, escaped from the government lab, in effect is the monster – or at least the cause of its origin. “I’m the monster,” Eleven admits to Mike right before the depicted scene, although this utterance is preceded by words that specify in what sense exactly this self-accusation, recognizably echoing the charges presented earlier in the season by the then antagonistic Lucas, can be argued to be true: “The gate [between the two dimensions]. I opened it,” she designates. Yet, as the speculation goes, didn’t she also create the monster in her fear and anger, after having been abandoned alone into the void in a sensory deprivation tank, as a weapon of cold war created by her “papa”? In the next image the monster’s (right) hand is, as a mirror image of El’s, stretched out towards Eleven, enforcing the mysterious connection between the two characters, and situating El’s/Demogorgon’s demise by El’s hand somewhere between self-destruction and self-sacrifice.

Generally speaking, in the cinematic representations these kinds of “altruistic” suicides tend to be fairly uncommon in relation to the overabundant repertoire of “egoistic” on-screen suicides. Particularly uncommon they are when the suicides of female characters, and other characters marked as feminine, are considered: as hinted, these two kinds of voluntary deaths have been separated from one another by a gendered politic that in varied ways, aesthetic as well as narrative, renders suicidal figures effeminate and instead elevates the suicidal martyrs in masculinity [2]. When we do meet altruistic suicides on screen, we often meet them in the gilded martyrdoms of the “brothers in arms” most pertinent to war films, fantasy and science fiction. Egoistic suicide, instead, can be seen most often connected to female and “queer” characters who could be argued to best reflect the voluntary death’s constructed qualities as weak and irrational.

Particularly interesting Eleven’s altruism is as we regard her precisely as a character that is not so simply feminine nor masculine but rather a gender-ambivalent one. Few earlier precedents in altruistic female on-screen suicides are provided by Ripley (Sigourney Weaver) in the Alien franchise (1979-) and Buffy (Sarah-Michelle Gellar) in Josh Whedon’s Buffy the Vampire Slayer (1997-2003), and in a sense El embodies both of them: Ripley, masculine, and Buffy, feminine. Here is a heroic self-sacrifice dressed in a pink Pollyanna dress, a particular kind of suicide interpellated as a girl, although this girl has a shaven head and wears tennis socks and a blue flannel that argue with the baby pink, blurring its girlish qualities. Titled a proud princess or not, in no point is this character presented as a regular screen princess but rather has her ambiquity highlighted: when El, escaped from the government lab, enters in episodes 1-2 of the first season, she is first mistaken a boy and further onto the season has her gender questioned: “She doesn’t even look like a girl,” as one of Mike’s bullies, earlier disciplined by Eleven (season 1, ep. 6), retorts to the police in episode 7. At the same time she continues being shot from above, with her eyes open wide, as is common to gendering camera, has her feminine vulnerability enhanced in her lack of language and her sexuality marked in the burgeoning romance between her and Mike. In bending gender as this kind of thoroughly strange little girl at the same time she is made a non-negotiable hero, she defies the expectations that, as mentioned, often type and scapegoat both female and “queer” characters as vulnerable suicides on our screens [3].

Her bravery is not truly diminished even by the regular promise of heteronormative romance (eventually redeemed in season 2, ep. 9), that in other contexts often salvages ambivalent characters, or in narratives of egoistic suicides both rescues these suicides and marks them mournable. Even if this promise of romance is prevalent, in this crucial scene of Eleven’s altruism the gendered roles are reversed in relation to the regular pattern: here a boy is left witnessing for a girl’s bravery, and it is the girl who gets to save the day in a self-sacrifice aided by her powerful mind.

Further unusual this frame of heroic self-sacrifice is rendered when we consider El’s and the boys’ nonnegotiable status as “kids,” or as pre-teens to be exact (vis-à-vis adolescents: this distinction is vital for a current on-screen trend often tropes suicide as “teen-aged”). On-screen representations of childhood suicide are, due to their taboo and unthinkability, few, with some exceptions provided by Jane Campion’s 2013 Top of the Lake and Sophia Coppola’s 1999 Virgin Suicides, for instance. Yet, through fantasy, aided with the promise that our badass heroine, the proud princess Eleven, shall eventually return from the nether, this unparalleled tale of childhood self-sacrifice is told in Stranger Things. In a sense this is Rob Reiner’s 1986 Stand by Me taken up by a notch, for we may recognize both the peculiar dynamic between the essential gang and the thematic recognition of children’s knowingness of mortality uniting both of these coming-of-age tales. In Stand by Me the MacGuffin provided by a dead body offers a glance into the special friendships of boys bordering on adulthood; in Stranger Things a fatal act similarly highlights the special quality of childhood friendships, in addition to which it offers an allegory of socialization in the annihilation of the inner monster, therein painting a picture of altruism of less fatal kind.

* * * * *

A rumour has it that a number of in-depth analyses on the both seasons of Stranger Things shall be provided by an oncoming article collection “Stranger Things: Eighties Nostalgia, Cynicism and Innocence” (ed. Kevin Wetmore, 2017) by McFarland & Company.

As of myself: I have previously written on the gendered cinematic politics of suicide for Thanatos (2015) and the recently published Finnish-language anthology Sukupuoli ja väkivalta (ed. Sanna Karkulehto & Leena-Maija Rossi, 2017). And there is more coming: we are currently working on an article on Mary Harron’s 2011 film The Moth Diaries with fairytale scholar Pauline Greenhill.

---

Some references:

[1] Émile Durkheim, Suicide: A Study in Sociology (The Free Press: New York, 1966).
[2] e.g. Michele Aaron, Death and the moving image: ideology, iconography and I  (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2014); Stephen Stack and Barbara Bowman, Suicide Movies: Social Patterns 1900–2009 (Toronto: Hogrefe, 2012).
[3] e.g. Rob Cover, Queer Youth Suicide, Culture and Identity: Unlivable Lives? (Surrey: Ashgate Publishing Limited, 2012); Vito Russo, The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies (New York: Harper & Row, 1981).

Tuoreita julkaisuja/ Recently out

Nyt loppusyksystä on tullut ulos sekä jo pitkään odotettuja että nopeammalla tahdilla julkaistuja tutkimusartikkeleita painosta.

Tästä Sanna Karkulehdon ja Leena-Maija Rossin toimittamasta artikkelikokoelmasta “Sukupuoli ja Väkivalta: Lukemisen etiikkaa ja politiikkaa” löytyy itseltäni artikkeli “Hollywoodin nekromanssi: naisen ruumiiseen kiinnittyvä itsemurha elokuvien sukupuolipolitiikkana”. Kyseessä on luenta ensimmäistä jatko-osaansa paraikaa odottavasta kauhuelokuvasta Unfriended (2014, ohj. Levan Gabriadze), jossa jo tuo artikkelin otsikossa mainittu itsemurhan sukupuolipolitiikka tulee sekä näkyviin että haastetuksi varsin mielenkiintoisella tavalla. Karkulehdon ohjastaman hankkeen pohjalta kasvanut tekstikokonaisuus on muutenkin erihieno. Juhlistamme sitä tulevana perjantaina 24.11.2017 klo 13.30-14.00 Jyväskylässä Sukupuolentutkimuksen päivillä. Ks: https://www.facebook.com/events/147128859264174/

Toinen artikkeli, “Pyhän lapsuuden paljastama tabu : näkökulma Sami Saramäen Tom of Finland -muumeihin ja Dana Schutzin Open Casket -maalaukseen,” on puolestaan näkökulma kahteen keväällä 2017 pilkahtaneeseen kuvakiistaan. Sekä huhtikuun Image-lehden “Moomin of Finland” -tapausta, joissa muumihahmot kohahduttivat Sami Saramäen piirtämissä kansikuvissa Tom of Finland-henkisinä, että Dana Schutzin kevään Whitney biennaalissa esitettyä, rodullista väkivaltaa kommentoinutta maalausta Open Casket (2016) yhdisti lapsen figuuri, johon olen väitöskirjassani ankkuroinut tabua. Artikkeli on luettavissa avoimesti verkossa, täällä TAHITIn sivuilla: https://tahiti.journal.fi/article/view/6685

 

* * * * *

 

Briefly in English: publications coming out after longer and shorter waits. The first one, an article published in an edited book by Sanna Karkulehto and Leena-Maija Rossi, pertains to the gendered politics of suicide both manifested in and challenged by the 2014 horror film Unfriended. The second one, an article in an art historical online journal, is a review of the taboo through two distinct visual cultural controversies from spring 2017, both of them united by the figure of the child : the “Moomin of Finland”-gate – three cover pictures for Image Magazine by Sami Saramäki, of moomin characters geared up in Tom of Finland -style – and Dana Schutz’s painting “Open Casket.” Both of the articles are in Finnish, but you can request their translations.

Itsemurha kohun keskellä: Ainakin kaksi näkökulmaa 13 Reasons Why -sarjaan

This blog entry comments on the moral panic caused by the American Netflix-series 13 Reasons Why (2017). In specific, it seeks to defend the series in reference to the genealogical history of suicidal fiction and cinema with a close reading of how emphathy is played out in the series. The screen caps taken by author.

Huhtikuun loppupuolella Netflixin tuottama, nuoren tytön itsemurhan ympärille rakennettu nuortensarja 13 Reasons Why sai internetin keskustelupalstat laulamaan. En voi väittää olleeni pelkästään hyvän viihteen perässä, kun kulutin tuolloin kokonaisen viikonlopun mukaansatempaavaa sarjaa maratoonaten. Sisältöjensä osalta sarja oli ominta omaani: itsemurha on istunut työpöydälläni kandidaatintutkielmastani lähtien. Lisäksi sarjan kiihkeä vastaanotto oli minusta jo keskustelun tasolla kiinnostava, tarkastele(i)nhan väitöskirjassani juuri jälkimodernia tabua. Sekä edistyksellisenä ylistetty että hengenvaarallisena kritisoitu 13 Reasons Why oli mielestäni oivallinen esimerkki siitä, miten spektaakkeli ja tabu kietoutuvat yhteen samassa tartunnanpelon yhdistämässä kohteessa. Siis: kuin hopealautasella tarjoiltu piece de resistance jo pitkään mielessä kummitelleelle tutkimusblogille.

Loppukesästä, kiivaimpien 13 Reasons why -sarjaa koskevien keskustelujen jo rauhoituttua – tai oikeammin: väitöskirjani poistuttua käsistäni seuraaviin – katsoin sarjan toistamiseen; verkkaisempaan tahtiin ja teroitettujen kynien kera. Perehdyin samalla myös itselleni entuudestaan tuntemattomaan alkuteokseen ja kertasin muistiinpanovälineiden kera ohjelmaa kehystänyttä keskustelua. “Analyyttisista työkaluistani” kiinnostuneille: tekstejä lukiessani sovellan diskurssianalyysia. Elokuvaa ja televisiota katsoessani täydennän palettia omalla laadullisen luennan metodillani, joka on ottanut vaikutteita muun muassa semiotiikasta ja feministisestä elokuvateoriasta.

Itsemurhan mysteeriä purkava Netflix-sarja

Sarjaan perehtymättömälle lukijalle, 13 Reasons why on Jay Asherin vuonna 2007 julkaistuun samannimiseen kirjaan perustuva Netflix-sarja, jonka kolmessatoista jaksossa tarkastellaan syitä 17-vuotiaan teinitytön, Hannah Bakerin (Katherine Langford), itsemurhan taustalla. Kuten itsemurhan “kinemaattisille” – elokuvan kerronnalle ominaisille – esityksille on kovin yleistä, raskasta aihetta tarkastellaan nostalgian ja takautuvan rinnakkaiskerronnan salliman etäisyyden takaa: sarjan ensimmäisessä jaksossa sen 17-vuotias päähenkilö Clay Jensen (Dylan Minnette) löytää kotiportailtaan arvoituksellisen laatikon, jonka sisältämillä C-kaseteilla Hannahin oma ääni johdattaa Clayta ymmärtämään tytön, kouluihastuksensa kohteen, selittämättömäksi jäänyttä kuolemaa.

“Hei, Hannah täällä. Hannah Baker […] livenä ja stereona. Ei toista keikkaa myöhemmin, ei encorea – ja tällä kertaa: ei missään nimessä toivebiisejä. Hae purtavaa, rentoudu, sillä aion kertoa sinulle elämäntarinani. Tarkemmin sanottuna: miksi elämäni päättyi. Ja mikäli kuuntelet tätä kasettia, olet yksi syy siihen.”

Clay on kasettien puhuttelemista kahdestatoista ihmisestä kymmenes, ja samalla kun Hannahia koetellut kuolettava tapahtumaketju alkaa kasettien myötä avautua Claylle, tämä kohtaa ja konfrontoi aktiivisesti myös tarinan muita toimijoita – muita Hannahin syyllistämiä oppilaita, tytön vanhempia ja koulun opinto-ohjaajan, Mr. Porterin (Derek Luke). Näiden osuuksia tarinassa avataan televisuaalisessa adaptaatiossa kirjaa syvemmin. 

Erityisen katkeransuloisena juonteena kerronnan läpäisee Hannahin ja Clayn toteutumaton romanssi. Sekä kaipauksen että syyllisyyden värittämä Hannah kummitteleekin Clayn näkökentässä kuin kangastus, muistuttaen asioista, jotka olivat, ja haaveista, jotka olisivat voineet toteutua. Merkeistä päätellen Hannah kummittelee myös vanhempiensa mielessä, sillä sarja seuraa näiden surua raadollisen likeltä. Vanhempien käynnistämä oikeusprosessi heijastelee Clayn yhden miehen hyökkäystä tuulimyllyjä, lukiomaailman välinpitämättömyyttä ja raiskauskuluttuuria, vastaan. Se myös merkitsee nämä kohtalotovereiksi selittämättömän kuoleman aikaansaamassa surussa. 13 Reasons Why onkin yhtä paljon sarja suremisesta ja surusta selviytymisestä, kuin se on sarja itsemurhan mysteeristä.

Clay (Dylan Minnette) opettelee elämään Hannahin haudalla

Osin juuri Hannahin postuumin kertojanäänen – paikoin subjektiivisen ja epäluotettavan, mutta lakkaamatta hurmaavan sardonisen – tähden sarjaa on kritisoitu muun muassa epäterveen syyllistämiskulttuurin edistämisestä ja kuoleman lopullisuuden häivyttämisestä. Samanaikaisesti sarja kuitenkin pyrkii ottamaan kantaa useampaan rakenteelliseen ongelmaan, jotka etenkin yhdysvaltalaisessa kulttuurissa vaikuttavat haitallisesti nuorten mielenterveyteen, ja tekee nähdäkseni parhaansa esittääkseen elämän kuolemaa houkuttelevampana vaihtoehtona. Kaikkia sarjan rakennuspalikoita tarkastellessa, sarjan arvoa puoltavat ja vastustavat seikat olisivat vähintään “50–50”, mutta median moraalipaniikki ei – kuten moraalipaniikin pirtaan sopii – helpolla salli tilaa sellaisille luennoille sarjasta, joissa sen sisältämä elämänmyönteinen viesti pääsisi nousemaan esiin itsemurhan aiheuttamien pelkojen sijaan.

Näiden kärjistyneiden reaktioiden taustalla vaikuttaa David Phillipsin 1970–luvulla nimeämä “Werther-efekti,” median välittämäksi tunnistettu itsemurhatartunta, joka on tehnyt tulenarkoja kaikista sellaisista representaatioista ja kommentaareista, joiden voidaan tulkita glorifioivan ja romantisoivan itsemurhaa. Itsemurhakuoleman fatalismin vähättelemisen ja sekä Hannahin kostofantasian että tämän itsemurhan romantisoinnin – lisäksi kritiikkiä ovatkin tutulla tavalla keränneet juuri sarjan graafiset kohtaukset, joissa kuvataan liian suoraan sekä protagonistin vapaavalintaista kuolemaa että kahden hahmon kohtaamaa seksuaalista väkivaltaa. Vaikka kohtauksista on pyritty tietoisesti tekemään kivuliaat katsoa (ja niiden kuvaamista teoista kivuliaat kuvitella), etenkin itsemurhakohtaus on rajattu ja äänisuunniteltu tietynlaiseksi “kliimaksiksi,” ja siten kytkeytyy suoraan pelkoihin itsemurhan mimeettisestä luonteesta.

Kärjistynyt tilanne on siten ennalta-arvattava mutta harmillinen, ottaen huomioon että sarja on varsin raikas ja tervetullut lisä elokuvan ja television didaktiikkaan, pelotteluun ja leimaamiseen taipuivaisten itsemurhakuvausten joukkoon. Kontroversiaalisen sarjan aikaansaama verkkokeskustelu itsessään on ollut hedelmällistä, mutta keskustelua värittänyt pelkojen lietsonta on johtanut korkeampiin ikärajoituksiin ja kieltokehotuksiin, jotka ovat pyrkineet hillitsemään sekä sarjan katsomista että siitä käytyjä keskusteluja.

Siispä: enter erilaisten paradigmojen varassa toimiva visuaalisen kulttuurin tutkija. En pyri itsekään kiistämään itsemurhaa glorifioivien esitysten ongelmallisuutta tai kiistä yllämainittuja, juuri 13 Reasons Why-sarjan itsemurhakohtaukseen liittyviä ongelmia. Tämän sijaan näen fiktion ja sen kuluttamisen toimivan eri logiikalla kuin uutismedian, jonka varaan rakennetuista tutkimusasetelmista Werther-efekti on lyhytkatseisesti ulotettu myös itsemurhafiktion pariin. Pyrinkin puheenvuorossani puolustamaan sarjaa kokonaisuudessaan tuomalla esiin seikkoja, joissa sarja mielestäni onnistuu paremmin kuin sitä vastaan hyökännyt, itsemurhatabua oirehtiva kritiikki.

Näkökulmaani vaikuttaa etenkin oma tutkimukseni tabun, itsemurhan medikalisaation (lääketieteellistymisen) ja sen sukupuolittuneiden representaatioiden parissa. Tämän lisäksi luentaani määrittää, muutamien muiden puolustuspuheiden lailla, uskomus siitä, että elokuvaa ja televisiota katsova nuoriso ei ole aivan yhtä naiivia – medialukutaidotonta, kyvytöntä erittelemään faktaa fiktiosta – kuin asiantuntijat ovat moraalipaniikille ominaisessa ajatusketjussa esittäneet.

Diagnoosin sijaan: 13 kokonaista syytä

13 Reasons Why -sarjaa on kritisoitu varsin monesta syystä, mutta kenties ongelmallisimmaksi sarjassa on koettu sen tapa kuvata nuoren päähahmon itsemurhahalua psykiatristen diagnoosien ohi: vailla eksplisiittistä viittausta päähahmon todennäköiseen masennukseen tai masennusdiagnoosin mahdollistamiin apukeinoihin, kuten terapiaan. Vaatimukset ovat omasta mielestäni kuitenkin tarpeettomia sekä kerronnallisesta että historiallisesta näkökulmasta.

Lääketieteellinen diagnoosi ei nimittäin loista sarjassa poistaolollaan, vaan rinnakkaiskerronta Clayn välityksellä tuo myös Hannahia motivoivaa mielialahäiriötä esiin: aamiaspöydän keskellä nököttää purkki duloksetiinia ja tämän vanhemmat kiistelevät terapian avuliaisuudesta. Sekä kuvalliset että kerronnalliset vihjeet ovat riittävän tutut medialukutaitoiselle katsojalle, ja on helppo liu’uttaa masennuksen tarjoaamaa selitysmallia Clayn suruprosessista myös “tapaus Hannahin” tulkintaan. – Kuten mainitsin sarjaa esitellessäni, Clayn ja Hannahin tarinoita kuljetetaan rinnakkain tavalla, joka osoittaa näiden kamppailevan pohjimmiltaan samaa taistoa: kun Hannahin haavoihin ensimmäisessä jaksotaan vihjataan, Clay kaatuu pyörällä ja saa haavan otsaansa; kun Hannah viimeisessä jaksossa surmaa itsensä, Clay huijaa sarjan “pahikselta” tunnustuksen ottamalla altruistisesti “turpaan”.

Clayn ja Hannahin tarinat kiertyvät yhteen rinnakkaiskerronnan välityksellä

Lääketieteellinen diagnoosi ei loista poissaolollaan myöskään laajemmasta otoksesta itsemurhan populaarikulttuuria. Itsemurhan (ja itsemurhafiktion) genealoginen (eli historiallinen) tarkastelu paljastaa, että läntisessä maailmassa omaehtoista kuolemaa on pyritty antiikista saakka selittämään nimenomaan “hulluuden” (ts. “epänormaalin) kehyksissä. Tämä jatkumo toistuu myös nykyisissä lääketieteellisissä selitysmalleissa, jotka ovat kolonisoineet elokuvan ja television itsemurhakuvaukset monissa masennusdiagnooseissa ja psykopatologian kuvaelmissa, jotka eivät useinkaan säästä hahmojaan.

Siten rohkenenkin olla eri mieltä eksplisiittisen diagnoosin tarpeellisuudesta. Vaikka diagnoosit itsessään eivät ole häpeän instrumenteiksi tarkoitettuja, tämä häpeä on koodattu sekä mielenterveyshäiriöitä kohtaaviin arkisiin asenteisiin että itsemurhan televisuaalisiin ja elokuvallisiin esityksiin. Paikoin tämä on tarkoituksenmukaista: jos juuri glorifioivien ja romantisoivien esitysten pelätään tarjoavan itsemurha-ajatusten kanssa kamppaileville yksilöille ja painajaiskuvien vaikutusalttiille nuorille vääränlaisia malleja, eri medioissa ja eri muodoissa toistuva “hulluuden” leima on paikallaan riisuessaan omaehtoiseen kuolemaan päättyviä ihmisiä lännessä ihannoidusta rationalisuudesta. Sosiokulttuurisen rakentumisen paradigman mukaan käsityksiä normaalista – ja sitä myötä myös kuulumista – tuotetaan kuitenkin juuri toiston myötä, ja niin historiallisessa kuin nykyisessäkin fiktiossa juuri epänormaalina ja epäihanteellisena toistettavan hävettävän itsemurhahulluuden olisi helppo kuvitella heijastuvan myös fiktion ulkopuolelle. Omaehtoisen kuoleman loputon stigmatisointi mielenhäiriön seurauksena voi siten, omasta mielestäni, olla yhtä ongelmallista kuin sen satunnainen romantisointi.

Ihanteellisessa tilanteessa kyse olisi erilaisten esitysten tasapainosta, ja nähdäkseni 13 Reasons Why tarjoaa tältä osin vaihtoehdon fiktion yksitoikkoiselle toisteelle. Suhteessa psykologisia diagnooseja ja näiden leimaa jakelevaan esityshistoriaan sarja on jo nimessään mainittuine lukuisine syineen varsin poikkeuksellinen. Yleensä “kinemaattisten” esitysten yksioikoinen “hulluus” kun ei näe moniakaan järkeen käyviä syitä diagnoosien takana. Se, että tältä osin “toisin toistavan” 13 Reasons Why -sarjan vastaanotossa vaaditaan rautalangasta väännettyä mentaalisen sairauden leimaa siinä kuvatulle itsemurhakuolemalle, kertookin mielestäni paljon kyseisen kuoleman stigmatisoidusta asemasta, sosiaalisesta tabuudesta.

Hannahin (Katherine Langford) itsemurha ei redusoidu niin masennukseen kuin seksuaaliseen häpäisyynkään

Sarjan tapa puhua diagnoosien (ja hulluuden tai heikkouden stigman) ohi on raikasta myös itsemurhan representaatioiden sukupuolittunutta historiaa tarkastellessa: suhteessa räikeiden sukupuolistereotypioiden värittämään elokuvakuvastoon on varsin poikkeuksellista, että naishahmolle – tässä teinitytölle – sallitaan muita syitä itsensä surmaamiselle kuin hulluus tai seksuaalinen häpeä.

Nimelleen kunniaa tekevä 13 Reasons Why tunnistaakin tyttöprotagonistinsa omaehtoisen kuoleman taustalta monia tekijöitä, ja erityisesti: juuri näiden tekijöiden paljouden aiheuttamaa yksinäisyyttä, näkymättömyyden tunnetta ja voimattomuuden kokemusta epäoikeudenmukaisessa maailmassa. Vaikka seksuaalinen häpäisy värittää vahvasti myös Hannahin tarinaa, huomionarvoista on se, että se ei ole hänen ainoa, saati käsittämättömäksi jäävä, motivaationsa: yksikään syy itsessään ei lannista Hannahia, vaan tämän voimat vie lopulta juuri syiden monilukuisuus tilanteessa, jossa tämä kokee tulleensa eristetyksi lohduttomaan yksinäisyyteen. Hannahin kertojaäänellä sarja kuvaakin sitä, miten raivo, joka on alkujaan pettymystä maailmaa kohtaan, saattaa kääntyä sisäänpäin ja muuntua toivottomuudeksi, tai miten toistuva huono kohtelu – seksuaalinen ja muu – saattaa kumuloitua peloksi, joka saa työntämään auttajat pois. Kymmenennessä jaksossa Hannah kuvailee:

“Tiesin tuntevani syyllisyyttä. Ja vihaa, paljon vihaa. Olin vihainen koko vitun maailmalle ja sille, miten se toimii. Ennen kaikkea olin vihainen itselleni – sen johdosta, mitä olisin voinut saada, mutta en ikinä saisi. […] Niin moni asia maailmassa on väärin. On niin paljon tuskaa. En kestänyt sitä, että tein maailmasta pahemman. Enkä kestänyt sitä, ettei se ikinä muuttuisi paremmaksi.”

Sukupuolen näkökulmasta raikasta on myös se, että sarjan läpi Hannah on kaikissa teoissaan – sekä niissä, jotka voimme katsojina hyväksyä, että niissä, joita emme – aktiivinen toimija, mikä ilahduttaa erityisesti juuri itsemurhafiktion sukupuolittunutta historiaa tuntevaa katsojaa. Vaikka seksuaalisen hyväksikäytön teema ja itsemurhan seksualisoitu – ellei jopa “nekromantisoiva,” elokuvatutkija Michele Aaronia mukaillen – esityshistoria olisivat omiaan redusoimaan Hannahin objektiksi, reippaana ja sanavalmiina kuvattu hahmo ei suostu uhriutumaan hevillä vaan toimii maailmassa, paikoin jopa varmemmin kuin rohkeutensa kanssa kamppaileva Clay. 

Vaihtoehtoja kuolemalle

Onko diagnoosin vältteleminen kuitenkin yhtä vaarallista kuin psykiatrian tarjoamasta tulokulmasta sarjaa tarkastelevat asiantuntijat ovat väittäneet? Toisin sanoen, onko kyseessä fataalia valintaa yksiselitteisesti glorifioiva tai romantisoiva representaatio? Nähdäkseni ei, mistä on kiittäminen erityisesti sitä, että samanaikaisesti kun sarja kuvaa empaattisesti teini-ikäisen protagonistinsa itsemurhaa, se ei missään vaihessa päästä niin tätä kuin tämän valintaakaan täysin pälkähästä. Hannahin itsemurha ei ehkä näyttäydy “hulluna” valintana, mutta se ei näyttäydy lopulta täysin harkittunakaan.

Ensinnäkin, 13 Reasons Why -sarjan kerronnassa Hannah ei ole täysin luotettava kertoja. Sarja muistuttaa, että epätoivossaan tämä on kovin kapeakatseinen ja itsekäs: oman perspektiivinsä vanki. Tässä kardinaalisessa asemassa on jo alkuteoksesta tuttu dialogi Clayn ja tämän lappustereoista kantautuvan äänen välillä: näiden versiot “todellisuudesta” eivät aina kohtaa. Niiltä osin, missä Clay on Hannahin äänen vietävissä, on sarjan toisten hahmojen vuoro kritisoida Hannahin tekemiä tulkintoja ja valintoja. Etenkin punaisesta Mustangistaan tilannetta tarkkaileva Tony, sarjan samusirkkamainen moraalinvartija, jaksaa kerta toisensa jälkeen muistuttaa, että subjektiivisiin näkökenttiinsä vangittujen yksilöiden on mahdoton tietää, mitä toisen ihmisen elämässä tapahtuu, millaiset motiivit heitä ohjaavat ja miten maailman “banaali pahuus” ja toisten ihmisten valinnat heihin vaikuttavat. Asherin kirjasta tuttu avainlause “kaikki vaikuttaa kaikkeen” (everything affects everything) toistuu. Väittämä saa erityistä momentumia Hannahin vanhempien kamppailusta surunsa kanssa: sarja ei todellakaan säästele kuvatessaan tyttären kapeakatseisen valinnan aiheuttamaa tuskaa.

Toiseksi kyseenalaistetuksi tulee juuri Hannahin tekemän valinnan pitkän aikavälin järkevyys suhteessa tämän ongelmien laatuun. Tässäkin välineenä toimii Clayn välityksellä suoritettava rinnakkaiskerronta, erityisesti suhteessa tämän ja Hannahin väliseen toteutumattomaan romanssiin, jolla 13 Reasons Why tämän tästä leikittelee. Oman surunsa läpi puskeva, haavekuvissaan jaetun rakkauden mahdollisuutta kuvittava ja viimeisessä jaksossa toisen tytön kanssa auringonlaskuun ajava Clay osoittaa, että suurin este Hannahin yksinäisen ja lohduttoman tilan ja elämisen arvoisen elämän välillä on lopulta pelko. En aina suhtaudu romanssiin, Hollywoodin kestoratkaisuun, yhtä myönteisesti, mutta tässä yhteydessä siinä tiivistyvä futurismi on mielestäni paikallaan – ja vieläpä kauniisti ja uskottavasti toteutettu.

Clayn ja Hannahin välinen romanssi toteutuu vain sarjan yhdennentoista jakson montaasissa

Romanssi yksin ei edusta itsemurhakampanjoista tuttua “it gets better” -väittämää, jonka mukaan hetkittäin sietämättömältä tuntuva tuska laimenee. Vaikka Clay itse tarttuukin juuri tälle tarjottuun rakkauteen ylittäessään omaa syyllisyyden ja itsevihan värittämää suruaan, toinen hahmo, Hannahin lailla seksuaalisesti hyväksikäytetty Jessica, löytää toisenlaisen vaihtoehdon hylätessään poikaystävänsä ja turvatessaan isäänsä. Sarjan seitsemännessä jaksossa Clayn isä puolestaan alleviivaa miten tärkeää on rakentaa elämänsä sisään sellaisia itsensä toteuttamista turvaavia asioita, jotka tuovat iloa ja helpotusta ja antavat syyn pitää kiinni elämästä. Aikuisuuden suojasta – vaikkakin sen heteronormatiivisesta keitaasta käsin – tämä kertoo Claylle olleensa itsekin koulussa onneton:

“Minäkin vihasin koulua. Halusin vain päästä pois. Se oli helvettiä minulle. Olin pilkan kohteena – useammin kuin kerran. […] Mutta minä selvisin. Ja katso minua nyt: olen miehisyyden perikuva, jolla on helvetin hieno perhe.”

Lääketieteellistä diagnoosia vältellessäänkin sarja tuntuu lopulta romantisoivan rakkautta ja elämää itsemurhaa enemmän. Tässä kontekstissa juuri Hannahin ratkaisun lyhytkatseisuuden painottaminen toimii mielestäni verkkokeskustelijoiden vaatimia diagnostisia ratkaisuja paremmin.

Empatialla rakenteellisia ongelmia vastaan

Kuten mainittua, monet 13 Reasons Why -sarjaa kriittisesti katsoneet mielenterveysammattilaiset, opettajat ja vanhemmat olisivat toivoneet ohjelman huomioivan paremmin yleisesti käytössä olevat, myöskin lääketieteen kautta normalisoituneet toimeenpiteet. Tuohtumus on ymmärrettävää, sillä 13 Reasons ei suinkaan ohita virallisia toimenpiteitä olankohautuksella vaan esittää ne suoranaisen avuttomina. Aikuisten tarjoama apu kyseenalaistuu, kun Hannah syyllistää kolmantenatoista syynään koulun opinto-ohjaajaa, mr. Porteria, joka on kovin “kädetön” kohdatessaan viimeistä oljenkorttaan koettavan tytön. Hahmojen välistä kohtaamista läheltä luettaessa on kuitenkin mahdollista huomata, että epäluotettavan kertojan, Hannahin, on yhtä hankala nähdä pimeytensä ohi kuin Porterin yhteiskunnallisten, sukupuolittuneiden ennakkoluulojensa.

Toiseksi suoranaisen kritiikin kohteeksi asettuu kriisitilaan joutuneen koulun itsemurhanvastainen politiikka, mikä tiivistyy kahdessa sarjan kohtauksessa. Kritiikkiin sisältyy kuitenkin myös sarjan tunnistaman ongelman laatu. Kolmannessa jaksossa tunnilta pois hiippaileva Clay löytää koulun tyhjältä käytävältä toisen opiskelijan, Alexin (Miles Heizer), repimästä pois seinille ripustettuja itsemurhanvastaisia julisteita. Clayn ihmetellessä Alexin vimmaa, tämä vastaa tuohtuneesti:

“Minä siivoan. Luulevatko he pelastavansa jonkun hengen näillä? “Itsemurha ei ole vaihtoehto” – Niinkö? No, ilmiselvästi se on vaihtoehto. Miksei julisteissa lue “älä ole kusipää”? Missä se juliste on?!”

Alexin raivo viittaa ennen muuta hahmon omaan syyllisyyteen Hannahin kuoleman johdosta: jakson temaattisessa keskiössä kun on “ystävyys” ja sen kerronnallisena ytimenä Alexin oma “kusipäisyys” ystävyyssuhteessa Hannahiin. Ottaen huomioon, että Alexin syyllisyys kulminoituu sarjan kahdennessatoista jaksossa itsemurhayritykseen, syytös on samalla kuitenkin painava hyökkäys juuri koulun toimenpiteitä kohtaan: pelätty itsemurhatartunta jyllää huolimatta itsemurhajulisteiden paikoin varoittavista, paikoin rohkaisevista sanoista.

Neljä jaksoa myöhemmin on Hannahin tarinan aikaansaamissa “affekteissa” marinoituneen Clayn vuoro riehua samoilla käytävillä, samasta aiheesta. Hän järjestää kohtauksen kesken vaihto-opiskelijoille vetämänsä tutustumiskierroksen:

“Katsokaa näitä kaappeja, ne kaikki näyttävät samalta, vai mitä? – Vaan ei tämä. Tämä on erityinen, se kuului tytölle, joka tappoi itsensä. Näettekö seinillä nämä kaikki itsemurhanvastaiset julisteet? Niitä ei ollut ennen, ne ripustettiin koska hän tappoi itsensä. Ja miksi hän teki niin? Koska koululaiset kohtelivat häntä paskamaisesti. Kukaan ei kuitenkaan halua myöntää sitä, joten vessat maalattiin ja pystytetiin muistopöytä. Sellainen tämä koulu on: kaikki ovat niin mukavia, että saavat tappamaan itsensä.”

Hahmojen mukaan litteiksi sisustuselementeiksi redusoituvien julisteiden ja rakenteellisten ongelmien valkopesun – miltä vessoja koristavan vihapuheen piilottaminen puhtaan maalikerroksen alle helposti vaikuttaa – tarvittaisiinkin suoraan ongelman ytimeen osuvia ratkaisuja, ratkaisuja jotka paremmin puuttuisivat koululaisten tapaan kohdata toisiaan. Kuten Clay kenties lainatuimmassa repliikissään toteaa “Sen täytyy parantua. Sen, miten kohtelemme toisiamme ja huolehdimme toisistamme. Tavalla tai toisella, sen täytyy parantua.” 13 Reasons Why näyttää toki mallia: kehumisen arvoista sarjassa onkin mielestäni ensinä se, miten myötätuntoisen otteen se säilyttää kaikkiin hahmoihinsa, jopa Hannahin syyllistämiin. Kun Clay suruprosessinsa osana sovittaa ylleen Kübler-Rossin suremisen vaiheteoriasta tuttuja tunnetiloja ja pyrkii kostamaan kaikille, jotka ovat Hannahia vastaan rikkoneet, tilannetta etäältä tarkkaileva Tony jaksaa muistuttaa Clayta niin kostoksi kärjistyvän vihan kuin sisäänpäin kääntyvän itsevihankin turhuudesta.

Alex (Miles Heizer) ei hyväksy koulun itsemurhanehkäisyohjelmaa sarjan kolmannessa jaksossa

Toisekseen, 13 Reason Why -sarja ei näy tyytyvän yksinomaan myötätuntoon, sillä se tuo itsemurhan ja sen taustatarinoiden kautta esiin myös yhteiskunnan rakenteellisia ongelmia, jotka eivät ole yksinomaan empatialla ratkaistavissa. 

Selväpiirteisimmin, seksuaaliseen häpäisyyn keskittyessään, se kritisoi paljon otsikoissa ollutta “raiskauskulttuuria,” joka sallii erivapauksia maskuliinisuuden ideaalin saavuttaville nuorille miehille samalla kun objektivoi, uhriuttaa ja lannistaa nuoria naisia ja miehisyyden ideaalissa epäonnistuvia poikia. Opinto-ohjaaja Porter on eniten hukassa juuri koettaessaan ohjeistaa toivottomuuden partaalla kamppailevaa Hannahia luovimaan maailmassa, jossa tytön on helpompi vaieta tätä kohtaan tehdystä rikoksesta kuin vaatia syyllistä tilille.

Ongelma ei ole yksinomaan sukupuolirakenteissa, vaan – kuten intersektionaalisen kritiikin kuuluu – kytkeytyy sosiaalisen asemaan yleisemminkin: sarjan  “pahiksena” öykkäröi rikkaasta perheestä ponnistava urheilusankari, jonka etuoikeutettu asema hiljentää niin uhrit kuin vähävaraisemmat sivustaseuraajatkin.

Kysymys pääomasta ja resursseista sallii mielestäni paljon anteeksi myös Mr. Porterille ja niille Clayn ja Alexin kritisoimille toimenpiteille, joihin koulu ja sen oppilaskunta turvautuvat. Jos viralliset tahot näyttäytyvät kovin ponnettomilta yrityksissään auttaa niin kuolleita kuin eläviäkin, sarja osoittaa edelleen myötätuntoisesti, ettei taustalla ole niinkään tahdon puute vaan rajalliset resurssit. Porterin ja Hannahin viimeisen keskustelun pyrkii lakkaamatta keskeyttämään opinto-ohjaajaa ylityöllistävä puhelin.

Sarjan voidaankin nähdä kritisoivan piilotetummin juuri länsimaista kilpailukulttuuria, sen asettamien paineiden ja kiireiden vaikutuksia ihmisten välisiin kohtaamisiin: läntinen maailmanmeno näyttäytyy koulun resurssipulassa, sokaisee Hannahin vanhemmat tyttärensä pahoinvoinnin suhteen, korostaa imagoa solidaarisuuden kustannuksella ja saa oppilaat pakoilemaan vastuuta heidän tehdessään väärin. Aikuisuudessa nuoria odottava  “tosimaailma” näyttäytyy sarjassa osana ongelmaa, joten sarja tuntuu lähtevän liikkeelle oletuksesta, että tähän maailmaan sosialisoituvat nuoret voivat arjen myötätuntoisemmilla toimillaan pyrkiä muuttamaan sitä, sen rakenteita. Idealistista? Kyllä, mutta juuri sarjan idealismi perustelee sitä, mikseivät olemassa olevat ratkaisut ja aikuisiin tukeutuminen sarjassa riitä, vaikka tosielämän Hannahit masennusdiagnoosista ja keskusteluhoidosta hyötyisivätkin.

13 Reasons Why -sarjaa puolusteleva luentani tiivistyykin yllä mainituissa kahdessa seikassa: se paitsi kuvaa itsensä surmaavaa teinityttöä empaattisesti, se suosittelee samanlaista empatiaa arjen kohtaamisiin antamatta olettaa, että myötätunto yksin riittäisi ratkaisemaan itsemurhassa kulminoituvat ongelmat, joiden se osoittaa tuottuvan yhteiskunnallisten rakenteiden ja asenteiden seurauksena. Siten 13 Reasons Why tuo paljon kaivattua tasapainoa kuvastoon, jossa itsemurha tapaa rakentua lääketiedettä mukailevien diagnoosien, monenlaisen moralisoinnin ja spektaakkelin ristipaineessa.

* * * * *

Olen kirjoittanut aihetta sivuten myös Thanatoksessa (2015) ja syksyllä 2017 julkaistavassa Sukupuoli ja väkivalta -teoksessa.